Thuật  ngữ  liên  văn  bản  xuất hiện  cách đây chưa lâu.  Lần đầu tiên nó được J. Kristeva sử dụng trong một tham luận về sáng tác của M.M. Bakhtin đọc tại xêmina do R. Barthes chủ trì vào mùa thu năm 1966. Mùa xuân năm 1967, tham luận được công bố dưới dạng một bài báo có nhan đề: Bakhtin, lời nói, đối thoại và tiểu thuyết[1]. Còn một loạt công trình khác của Kristeva liên quan trực tiếp tới bài báo này, ví như “Lời nói đầu” viết cho bản dịch sang tiếng Pháp cuốn Những vấn đề thi pháp Dostoevski (Một nền thi pháp học sụp đổ, 1970)[2], hoặc tuyển tập Semeiotikē. Những công trình nghiên cứu lí thuyết biểu nghĩa (1969)[3] và cuốnVăn bản tiểu thuyết (1970)[4].

Dù nhận được sự ủng hộ nhiệt tình của nhóm “Tel Quel” đứng đầu là Philippe Sollers[5], lí thuyết liên văn bản của Kristeva, một cô gái Bungaria mới 25 tuổi, được giới trí thức Pháp ở Paris thời ấy tiếp nhận hết sức dè dặt. Sau này, phải nhờ vào uy tín của R. Barthes, người hết lòng ủng hộ và phát triển một cách độc đáo – trong cuốn S/Z (1970)[6], và những bài báo, tiểu luận, ví như Từ tác phẩm đến văn bản (1971)[7], Văn bản (lí luận văn bản) (1973)[8], Khoái cảm văn bản (1973)[9] của ông – những luận điểm cơ bản của lí thuyết liên văn bản mới được cấp “quyền công dân”, nhập vào đời sống khoa học, trở thành đối tượng phân tích và giải thích rộng rãi.

Trước tiên, phải nhấn mạnh, việc phân tích và diễn giải nguyên tắc “đối thoại”[10] của Bakhtin được Kristeva thực hiện dưới ánh sáng “triết học đa bội” của chủ nghĩa hậu cấu trúc (J. Derrida, G. Deleuze…), cho nên cần chỉ ra sự tương đồng và khác biệt giữa triết học này và triết học của M.M. Bakhtin.

TỪ LIÊN CHỦ THỂ TỚI LIÊN VĂN BẢN

Luận điểm xuất phát của M.M. Bakhtin là thế này: “Từ trong bản chất, lời nói mang tính đối thoại” , “giao tiếp đối thoại chính là môi trường đích thực của đời sống ngôn ngữ” (tr.205)[11]. Điều này trước hết có nghĩa, mọi phát ngôn bằng lời, không có ngoại lệ, đều là “những quan điểm của các chủ thể khác nhau được biểu hiện trong lời nói”, vì các quan điểm ấy đều thuộc về những “ngữ cảnh” và “nhãn quan” giá trị – xã hội trái ngược, rất khác nhau và đôi khi thù nghịch với nhau, nên bất kì phát ngôn nào của một chủ thể về đối tượng cũng xuất hiện như là kết quả tiếp nhận tích cực và phản ứng cũng tích cực như thế đối với các phát ngôn khác về chính đối tượng ấy. “Lời” nào cũng “tính đến” các lời nói của người khác, nó được kiến tạo với sự “cân nhắc” các lời nói của người khác ấy và bản thân thường “co dúm lại trước sự hiện diện hoặc trước sự linh cảm về lời nói của người khác, về câu trả lời, về sự phản đối” (tr.219), nói cách khác, lời nói nào cũng xuất hiện trong quá trình “định hướng qua lại” đầy căng thẳng với  những quan điểm của người khác, những phát ngôn của người khác, và sự định hướng qua lại ấy được phân bố trên một khoảng âm vực rộng lớn giữa “tán thành” tuyệt đối và cương quyết “phản đối” trước “lời nói của người khác”, khoảng âm vực bao gồm cả “hoài nghi”, “dằn vặt”, “giễu nhại”, “cười cợt”, “chế nhạo”…

Có thể tạm chia một cách ước lệ các “quan hệ đối thoại”[12] trong Những vấn đề thi pháp Dostoevski thành hai hình thức cơ bản: “đối thoại” sinh tồn và “đa thanh phức điệu” .

Khi xác định đặc điểm của đối thoại, M. Bakhtin thường đặc biệt coi trọng, đưa lên bình diện thứ nhất các khái niệm “tâm hồn”, “ý thức”, “tự nhận thức” của cá nhân, tức là của “con người nội tâm”. Đặc điểm cơ bản của “con người nội tâm” là sự tự do của nó: nó “không phải là một đại lượng hữu hạn, xác định để từ đấy có thể kiến tạo các toan tính chặt chẽ nào đó; con người hoàn toàn tự do và vì thế nó có thể phá bỏ mọi quy luật trói buộc nó”. “Con người không bao giờ đồng nhất với bản thân”, vì thế “cuộc sống đích thực của cá nhân” luôn luôn diễn ra ở “cái điểm không đồng nhất ấy của con người với bản thân mình, ở cái điểm vượt ra ngoài giới hạn của tất cả những gì mà nó chỉ tựa như một tồn tại bên ngoài, thứ tồn tại có thể xem xét, xác định, tiên đoán “vắng mặt” nó, ngoài ý chí của nó” (tr. 70). Bởi thế, cá nhân con người là “bất định” – phi xác quyết (tr. 73)[13], thể hiện tính “không hoàn kết”, một thuộc tính khiến không thể “khách thể hoá”, “đồ vật hoá” theo bất kì cách thức nào.

Đồng thời, vì cá nhân bao giờ cũng tồn tại trong môi trường của những tập hợp người bao bọc xung quanh, nên hy vọng sâu thẳm của nó là làm thế nào để trực tiếp tự  “bộc lộ” trước những người khác, được người khác “thừa nhận” và “khẳng định” tự do của mình trong hành vi đối thoại đích thực như một bản thể: “Phải thâm nhập bằng đối thoại thì mới hiểu được đời sống cá nhân, đó là kiểu thâm nhập mà tự bản thân cá nhân sẽ bộc lộ một cách tự do và có trách nhiệm” (tr. 70).

Nhưng mâu thuẫn là ở chỗ, ở cấp độ sinh tồn (trong thực tiễn đời sống), ý thức của người khác bao giờ cũng có sức mạnh và quyền lực được vật chất hoá mà sự tự do tự nhận thức của cá nhân luôn luôn chống lại. Hơn nữa, ngược lại, người khác lại muốn “ngoại hình hoá”, “hoàn tất” nó để khẳng định và thừa nhận sự tự do vô hạn của “con người nội tâm”; về phía mình, con người “nội tâm”,  tìm mọi cách nổi loạn để cưỡng lại việc “ngoại hình hoá” như thế, bởi vì nó cảm nhận một cách sống động “sự không hoàn kết nội tâm của mình: “Chừng nào con người còn sống, nó sẽ sống bằng con người vẫn chưa hoàn kết và vẫn chưa nói lời cuối cùng của mình” (tr. 69).

Ta hiểu vì sao, ở cấp độ sinh tồn, theo tinh thần của Bakhtin, đối thoại là “cuộc đấu tranh nảy lửa” giữa “tôi” và “người khác”. Do không một ai có thể sống thiếu sự “thừa nhận” và “khẳng định” của người khác, nên cá nhân phải tự nguyện kéo “cái nhìn” của “người khác” về phía mình; nhưng tuỳ vào mức độ “ý chí của người khác”, “sự phán xét” của người khác mà cái nhìn ấy chứa đựng trong bản thân, chính cá nhân kia phải “nới lỏng” và thực hiện những ý đồ đầy tuyệt vọng nhằm tránh khỏi sự khách quan hoá: lời của nó bắt đầu “quằn quại và vỡ vụn” dưới ảnh hưởng của lời người khác, bắt đầu cãi lại, “phỏng đoán”, chống đỡ lại nó, biến thành muôn vàn sự “cân nhắc” và những “kẽ nứt” bất tận… (tr. 254 – 260) – miễn sao bảo vệ được sự “độc lập” của mình, duy trì được cho bản thân “lời nói cuối cùng về mình, lời tự ý thức của mình để nó trở thành không phải là cái như nó vốn có” (tr. 63)[14]. Nói cách khác, trong khi tìm kiếm ở “người khác” kẻ đồng minh cho phép chủ thể bộc lộ một cách đầy đủ, chủ thể chỉ bắt gặp trong đó kẻ thù tự do của mình, một kẻ thù mà nó chỉ có thể tồn tại trong một quan hệ “đối đầu” nghiệt ngã.

Mặt khác, vốn không đủ sức chạm tới “sự thực nội tâm” cá nhân, “người khác” không thể đạt được mục đích của mình: áp đặt cho cá nhân sự “phán quyết vắng mặt”, chiếm lĩnh nó (“không thể chiếm lĩnh con người nội tâm, không thể nhìn thấy và thấu hiểu nó bằng cách biến nó thành đối tượng phân tích bàng quan, trung tính, không thể chiếm lĩnh được nó bằng cách hoà lẫn vào nó, cảm nhận nó” (tr. 280), bởi vì, “tôi” thường xuyên cảm nhận một cách sinh động “khả năng lớn lên từ bên trong của mình và sẽ  biến thành cái không đúng như thế trước mọi phán quyết xong xuôi và ngoại hình hoá” (tr. 69). Mặt khác, bản thân “con người nội tâm” cũng cương quyết cự tuyệt “sự lệ thuộc vào ý thức của người khác”, nó tuyên bố “sự thù địch gay gắt với loại ý thức ấy và không chấp nhận sự phán quyết của nó” (tr. 257); con người ấy thường xuyên đập vỡ “cái vỏ hoàn kết và tựa như chết cứng của những lời nói lạ về nó” (tr. 69) và kì vọng sẽ “tự mình xoay xoả”, tự mình “đục cho chính bản thân mình một con đường” “lách vào tâm hồn mình” (tr. 258).

“Sơ đồ đối thoại của Dostoevski cực kì đơn giản: đối lập giữa con người và con người như là sự đối lập giữa “tôi” và “người khác”” (theo công thức: “tôi thì chỉ có một mình, còn họ là tất cả”). Kết quả của sự đối lập như thế là thế giới bị chẻ ra thành lưỡng diện: ở bên này là “tôi”, bên kia là “họ”, có nghĩa, tất cả những người khác, bất kể họ là ai, không có ngoại lệ” (tr. 281). Con người theo quan niệm của Bakhtin không có khả năng thâm nhập vào người khác: nếu người khác không có khả năng “đồ vật hoá” “con người nội tâm”, thì bản thân con người nội tâm” cũng không đủ sức nắm bắt “sự đóng kín” và “phi xác quyết” của mình với sự trợ giúp của cái người khác ấy.

“Sự định hướng qua lại” mang tính đối thoại của các cá nhân không dẫn tới sự thay đổi hay đột biến trong nội tâm của họ; ngược lại, nhiệm vụ của “con người nội tâm” là “làm thế nào để nhất quyết bảo vệ bằng được lời nói cuối cùng cho mình. Lời nói cuối cùng ấy phải thể hiện sự độc lập tuyệt đối của nhân vật trước cái nhìn và lời nói của người khác, thể hiện sự dửng dưng hoàn toàn của nó với ý kiến của người khác và sự đánh giá của người khác” (tr. 256). Điều đó có nghĩa là: việc tiếp xúc căng thẳng giữa sự tự ý thức không hoàn kết của “tôi” và ý thức hoàn kết của “người khác” tất yếu biến thành cuộc “xung đột đối thoại vô vọng, không lối thoát” (tr. 257).

Bởi thế, nếu vấn đề đối thoại được Bakhtin giải quyết bằng chìa khoá triết học sinh tồn, thì vấn đề phức điệu được ông giải quyết bằng chìa khoá của “triết học đa bội”.

Thứ nhất, ở đây cá nhân không phải là một nhân cách “chưa hoàn kết”, mà, ngược lại, là một nhân cách “toàn vẹn”, như một đại diện cho một “lập trường nhất quán của cá nhân”, một“quan điểm nhất quán”, hoặc “chân lí về thế giới”[15], được phản ánh trong “giọng nói sống động của một con người nhất quán” (xem: Tlđd, tr. 14, 24, 106, 110).

Thứ hai, tất cả các giọng nói – điểm nhìn đều thuộc những “ngữ cảnh” xã hội, hoặc các “nhãn quan giá trị” khác nhau về chất. Một mặt, tất cả các nhãn quan giá trị ấy đều không có bất kì một nguồn gốc chung nào (do thuộc về những hệ tính khác nhau, chúng hoàn toàn “xa lạ” với nhau)[16], mặt khác, ngay từ đầu, chúng đã có “khuynh hướng khác nhau”, nên giữa chúng không có một mục đích chung nào cả: “chúng hoàn toàn độc lập”, “xung đột với nhau” và, đương nhiên, ‘không tương hợp với nhau” – chúng “không đồng nhất” và hoàn toàn “không hoà hợp”. Theo M.M. Bakhtin, phức điệu không đơn giản là “tính đa bội của những giọng nói và ý thức độc lập, không hoà hợp”, mà là “tính đa bội của những trung tâm – ý thức không thể quy về một mẫu số tư tưởng hệ” (tr. 10, 23).

Thiếu “mẫu số chung”, tức là thiếu một trung tâm chung để những “trung tâm – ý thức” cá nhân và rời rạc hướng về,- đó là đặc điểm tối quan trọng thứ ba của thế giới phức điệu của Bakhtin. Ở đây, những quan điểm khác nhau không nằm trong quá trình cùng tìm kiếm chân lí, chúng không có nhu cầu “đời đời cùng – hân hoan, cùng – chiêm nghiệm, cùng – đồng thuận và chúng cũng chẳng bị giày vò bởi “hoà âm của những giọng nói không hoà hợp” (tr. 280, 39).

Ngược lại, các “quan hệ định hướng qua lại một cách căng thẳng” mà những “cơ chế ngữ nghĩa khác nhau” tham gia vào đó tuyệt nhiên không phải là “phức điệu của những giọng nói dung hoà với nhau”, mà là “phức điệu của những giọng nói tranh đấu và phân rẽ tự bên trong” (tr. 278). “Xung đột” và “đấu tranh” – đó là những gì “thắt buộc” và  “nối kết” các “cơ chế ngữ nghĩa”, dẫn tới sự “thống nhất của cái xung khắc”, không cho phép thế giới phức điệu phân rã.

M.M. Bakhtin phân biệt hai dạng đấu tranh ngôn từ – tư tưởng hệ diễn ra giữa “ngữ cảnh xã hội” và “nhãn quan giá trị: năng động và tĩnh tại.

Nếu trong công trình Chủ nghĩa Marx và triết học ngôn ngữ, cái được đưa lên bình diện thứ nhất là “thực tiễn giao tiếp xã hội sinh động”, nơi mỗi lời của người nói tự nó chỉ có “sự đồng nhất với bản thân và tính ổn định nhất thời”, lúc nào cũng vấp phải “lời đối lập”, vì thế nó bị cuốn vào dòng “tương tác ngôn từ” bất tận bị chia vụn bởi “những mâu thuẫn sinh động”, dòng tương tác ngôn từ này kéo dài giống như một “quá trình hình thành liên tục”, không có hồi kết, không có sự hoà giải, hay sự yên lòng[17], thì trong cuốn sách về Dostoevski, trọng tâm lại được dồn vào “đối lập” tĩnh tại ở “các cơ chế ngữ nghĩa” của lời nói đa dạng, những cơ chế mà về cơ bản, không một cơ chế nào trong số đó có khả năng thay đổi hoặc làm phong phú thêm dẫu chỉ là cho “nhãn quan giá trị” của người khác, nhờ đó làm biến dạng chuỗi ngữ nghĩa liên tục của thế giới phức điệu. Vì trong thế giới ấy, “chất liệu ngữ nghĩa bao giờ cũng được cung cấp tất thảy, tức thời cho ý thức nhân vật, hơn nữa, nó “được cung cấp dưới dạng các thiết chế ngữ nghĩa nhân bản, dưới dạng những giọng nói, và mọi sự chỉ tập trung vào sự lựa chọn giữa chúng với nhau”,  sau nữa, vì “cuộc đấu tranh tư tưởng hệ trong nội tâm mà nhân vật tiến hành là cuộc đấu tranh để lựa chọn những khả năng ngữ nghĩa hiện hữu mà số lượng của chúng vẫn giữ nguyên, gần như không thay đổi”, cho nên ở đây “không có sự hình thành tư tưởng” (tr. 266)[18], không có “sự hình thành mang tính biện chứng một tinh thần thống nhất, nói chung, không có sự hình thành, không có sự lớn lên” (tr. 33), mà chỉ có sự cộng tồn không gian[19] của “những mâu thuẫn” và “những đối lập” mà về nguyên tắc, không thể “xoá bỏ” trong một hợp đề biện chứng, cũng không thể “thoả hiệp”, không thể “giải quyết”, kết quả là, “phức điệu” hoá ra hoàn toàn không đơn giản là “đa thanh”, mà là sự “đa thanh”, “sự đa bội của những ý thức không thể dung hoà” dẫn tới “cuộc tranh luận bất tận và vô vọng” (tr. 34, 39).

Ở những nét cơ bản, quan điểm đối thoại – phức điệu của Bakhtin là như vậy. Lí thuyết liên văn bản của J, Kristeva xuất phát từ đó, và ở đây, chí ít là có 3 điểm, bà đã “bóp méo” quan điểm của M.M. Bakhtin.

Thứ nhất, Kristeva đã làm thay đổi hoàn toàn – theo tinh thần phân tâm học Freud – khái niệm “người khác” của Bakhtin. Bà giải thích: “Tôi có cảm tưởng, rằng thoạt đầu, “người khác” của Bakhtin cũng chính là “người khác” của ý thức theo triết học Hegel, chứ không phải là “người khác” lưỡng phân của phân tâm học. Về phía mình, chính tôi muốn nghe thấy điều đó như một chiều kích mở ra một hiện thực khác bên trong hiện thực của ý thức, chứ không phải như một “người khác” “giữa các cá thể”. Tức là tôi muốn xoay chuyển “Bakhtin của chủ nghĩa Hegel” để biến ông thành “Bakhtin của chủ nghĩa Freud””[20].

Quả thực, chính ý thức (chứ không phải cái vô thức[21]) luôn nằm ở trung tâm suy ngẫm của Bakhtin, người xuất phát từ quan niệm về sự thống nhất giữa ý thức và sự tự nhận thức của chủ thể tự do và mang trách nhiệm đạo đức giống như là đại diện của một “quan điểm nhất quán” và “giọng nói không thể chia cắt của tư tưởng”, trong khi đó, Kristeva lại đặc biệt hứng thú với những tư tưởng của chủ nghĩa Marx-Freud luận, với bà điều tối quan trọng là phải đặt vấn đề hoài nghi trước tính hợp pháp của những khái niệm “duy tâm”, kiểu như “ý thức”, hoặc, nhất là, “tâm hồn”. Bà tập trung chú ý vào các tiến trình vô thức điều khiển thế giới ngôn từ – tư tưởng hệ. Với Kristeva, “cái khác” có chức năng khám phá một “sàn diễn khác”, một “kiểu khác của lôgic” – khám phá cái vô thức”[22], chứ không phải là cá nhân khác.

Thứ hai, từ đây, sự xuất hiện của bản thân tư tưởng liên văn bản và tính liên văn bản là điều dễ hiểu. Nếu với Bakhtin, đối thoại phức điệu bao giờ cũng diễn ra đích thị ở giữa những chủ thể tự chủ, những chủ thể có “hạt nhân” cá nhân không thể vắt kiệt, không thể phân rã, thì với Kristeva, giữa các cấp độ lời nói – tư tưởng hệ (các văn bản, các diễn ngôn) đặt bên ngoài cá nhân, phi cá nhân – trên cá nhân và tiền cá nhân –, những cấp độ chỉ “gặp gỡ”, “bện kết” với nhau trong những cá nhân riêng lẻ, mà đến lượt mình, chúng té ra chẳng phải là gì khác ngoài những văn bản di động nằm trong quá trình “trao đổi lẫn nhau”, “phân bổ qua lại”: “trục hoành (chủ thể – người nhận) và trục tung ( văn bản – ngữ cảnh) cuối cùng trùng khớp với nhau khi tìm thấy điều cơ bản: mỗi lời (văn bản) đều là sự giao cắt của hai lời (hai văn bản), nơi còn có thể đọc thêm ít nhất một lời nữa (văn bản)”[23]. Nếu đối thoại phức điệu của Bakhtin là tính “liên chủ thể”[24] theo ý nghĩa chính xác của từ ấy, thì lôgic về tính liên văn bản của Kristeva từ trong bản chất của nó lại cần tới “cái chết của chủ thể”, nếu cá nhân với tư cách là “chủ thể của lối viết” tự tan rã do đánh mất “hạt nhân” quen thuộc và, cùng với nó, mọi sự tự trị. Ta hiểu vì sao, tính liên văn bản của Kristeva không bổ sung, mà có nhiệm vụ lấn át, thay thế tính liên chủ thể: “Mọi văn bản đều được tổ chức như một bức khảm bằng những trích dẫn, mọi văn bản đều là sự hấp thụ và biến đổi một văn bản khác nào đó. Bởi thế, khái niệm tính liên văn bản đã thế chỗ cho khái niệm tính liên chủ thể, và hoá ra, ngôn ngữ thơ là ngôn ngữ bị đọc theo kiểu nước đôi ít nhất[25].

Bởi vậy, ranh giới phân biệt đối thoại liên cá nhân của Bakhtin và đối thoại liên văn bản của Kristeva là ranh giới giữa những nguyên tắc của “nhân cách luận” (personnalisme), nguồn cảm hứng của tác giả Những vấn đề thi pháp Dostoevski, và những tư tưởng của chủ nghĩa Marx – Freud luận được Kristeva lấy làm nền móng cho những công trình như Bakhtin, ngôn từ, đối thoại và tiểu thuyết, Một nền thi pháp học sụp đổ…

Thứ ba, cuối cùng, cảm hứng nổi loạn thấm đẫm chương IV (“Những đặc điểm thể loại và kết cấu – truyện kể trong những tác phẩm của Dostoevski”) cuốn sách của M.M. Bakhtin bị Kristeva trộn lẫn một cách cố ý với phương diện tư tưởng làm nền móng cho chuyên luận về “văn hoá carnaval” của ông .

Như được mô tả trong chương IV của cuốn sách, bằng cách thể hiện “tính tất yếu cùng với tính sáng tạo của sự thay đổi – làm mới, thể hiện tính vui nhộn tương đối của mọi chế độ và trật tự, mọi quyền lực và vị thế (đẳng cấp), carnaval xoá bỏ triệt để mọi “luật lệ, kị huý và chế tài”, nhưng xoá bỏ chủ yếu là để giải phóng ý thức con người – giải phóng nó thoát khỏi quyền lực của truyền thống và quyền uy, không cho phép tư tưởng dừng lại và đông cứng trong sự nghiêm túc đơn điệu, trong “tính xác định và đơn nghĩa bỉ ổi”, “không cho phép tuyệt đối hoá bất kì một điểm nhìn nào, một cực nào của đời sống và bằng cách ấy nó tìm thấy bản chất hai mặt và không hoàn kết của con người và tư tưởng con người” (tr. 140, 138, 149, 186, 188).

Vì thế, tiếng cười “lưỡng diện” trong chương IV cuốn Những vấn đề thi pháp Dostoevski có “ý nghĩa thanh tẩy”, nó nhắm tới sự tháo bỏ gông xiềng cho trí tuệ con người, và ở đây, Bakhtin cần “carnaval hoá đối thoại” là để chống lại chủ nghĩa độc thoại có tham vọng “chiếm lĩnh chân lí hoàn bị”, để đối lập chủ nghĩa độc thoại với “phương pháp khám phá chân lí bằng đối thoại của Socrates”, thứ chân lí “không sinh ra và không cư trú trong đầu của con người riêng lẻ, mà sinh ra giữa những con người cùng nhau tìm kiếm chân lí trong quá trình giao tiếp đối thoại của họ” (tr. 124). Ngược lại, carnaval hoá liên văn bản mà Kristeva khởi xướng lại chủ yếu nhắm vào mục đích giải thoát khỏi chân lí.

Khi không biết tới cả thực thể, cả nhân quả, lẫn sự đồng nhất, không nhìn thấy bất kì một cấp độ lôgic hay giá trị nào, khi tầm thường hoá tất cả cái cao cả và linh thiêng, kiến tạo trên nguyên tắc bất tuân triệt để, cự tuyệt thanh lọc và huỷ diệt đời sống cá nhân để niềm hân hoan tập thể được giải thoát, theo Kristeva, nhân tố carnaval-minippeé (“cách mạng”, ‘hư vô” và “khốc hại”) chỉ là “lễ hội của sự nghiệt ngã”, là ““niềm vui vĩnh hằng của sự hình thành” đang tan biến trong hành vi ở ngay khoảnh khắc này”[26].

Một trong những luận điểm then chốt của M.M. Bakhtin là thế này: “Chẳng còn bất kì một sự rốt ráo nào trên thế giới chưa hề xẩy ra, lời cuối cùng của thế giới và về thế giới vẫn chưa được nói ra, thế giới đã được khai mở và được giải phóng, nhưng tất cả vẫn còn ở phía trước và đời đời ở phía trước” (tr. 187).  Một cái nhìn thế giới như thế chỉ có thể có khi lôi cuốn được tất cả những “điểm nhìn” có thể có, mọi “nhãn quan giá trị” và “tư tưởng hệ” – cùng với sự hạn hẹp tất yếu, với định kiến và niềm say mê trước cái hiển nhiên – vào một dòng chảy vô tiền khoáng hậu của sự hình thành lịch sử, nơi những hệ tư tưởng ấy phải tham gia vào một cuộc “tranh đấu” đời đời.

Nếu với M.M. Bakhtin, hiện thân của cuộc “tranh luận triền miên và vô vọng” chính là tiểu thuyết phức điệu, nơi tác giả không chỉ hành động như “người tổ chức”, mà chủ yếu còn xuất hiện như người “tham gia” đối thoại bình đẳng, người không chừa lại phía sau cả “sự thừa dư ngữ nghĩa thiết yếu”, lẫn lời phán quyết cuối cùng  có khả năng đặt dấu chấm hết (tr. 85 – 86), thì với Kristeva, hình ảnh và kiểu mẫu của tiểu thuyết liên văn bản là tác phẩm mà ở đó tác giả cố ý đóng vai trò đặc biệt của người viết kịch bản có nhiệm vụ tổ chức mối xung đột giữa vô số các hệ tư tưởng (“các điểm nhìn”, “các giọng nói”, “các văn bản”) mâu thuẫn với nhau, không thể phân chia thành cấp độ, nhưng bản thân anh ta không tham gia vào xung đột ấy, bởi vì anh ta đứng ngoài mọi hệ tư tưởng, vô luận đó là tư tưởng như thế nào. Người viết kịch bản chỉ là người cáo giác các hệ tư tưởng ấy theo kiểu carnaval: “Văn bản (phức điệu) không có hệ tư tưởng riêng, vì nó không có chủ thể (tư tưởng hệ). Đó là một kiến tạođặc biệt – là khu vực mà các hệ tư tưởng khác nhau xông ra để vắt kiệt sức nhau trong một cuộc đối đầu”[27].

Dù có những điểm khác nhau như đã chỉ ra ở trên, rõ ràng, cả tổ hợp tư tưởng trong Những vấn đề thi pháp Dostoevski (thực chất là tác phẩm của M.M. Bakhtin nói chung), lẫn tư tưởng hệ ở những công trình của Kristeva, như Bakhtin, ngôn từ, đối thoại và tiểu thuyết, Một nền thi pháp học sụp đổ, đã vượt ra ngoài phạm vi của song đề nền tảng  – ra ngoài xung đột giữa nguyên tắc bản thể luận về sự thống nhất của tồn tại và ý thức, ở phía này, và nhu cầu về tính đa trị thực thể luận, ở phía kia.

Bakhtin viết rằng, thực ra, nếu xuất phát từ yêu cầu “nhất nguyên luận của tồn tại” và, ứng với nó, nguyên tắc “độc thoại của ý thức”, với tính thiết yếu là sự thống nhất giữa một ý thức, mộttinh thần, một “trung tâm – đại diện” (tựa như “ý thức nói chung” của Kant, “cái tôi tuyệt đối” của Fichte, hay “tinh thần tuyệt đối” của Hegel),- trung tâm có thể bao chứa được toàn bộ tính đa trị của ý thức trực quan con người, thì những ý thức như thế sẽ lập tức biến thành hiện tượng phụ (épiphénomène). “Tính đa trị như thế của các ý thức, từ quan điểm “ý thức nói chung”, là ngẫu nhiên, có thể nói, là thái quá. Tất cả những gì quan trọng, những gì đích đáng trong đó đều nhập vào ngữ cảnh của một “ý thức nói chung” và đã bị tước bỏ tính cá nhân. Từ quan điểm của chân lí, không có ý thức cá nhân. Mọi phán đoán đích thực đều không được định hình phía sau cá nhân, nó chỉ làm thoả mãn một ngữ cảnh mang tính hệ thống – độc điệu duy nhất nào đó. Chỉ mỗi sai lầm là cá thể hoá. Tất cả những gì mang tính chân lí đều được chứa trong phạm vi của một ý thức. Trong lí tưởng, một ý thức, một tiếng nói như nhau hoàn toàn đủ để làm đầy nhận thức; không cần và không có lí do để cần phải có đa nguyên ý thức” (tr. 91 -92).

Ngược lại, nếu muốn duy trì và bảo vệ quyền tự trị và “tính không hoàn kết tự  do” (tr. 97) của các ý thức cá nhân, duy trì và bảo vệ khả năng của chúng trong việc tham gia vào các quan hệ phức điệu, thì chỉ có thể làm điều đó bằng một con đường – con đường thủ tiêu ý thức thứ ba, ý thức bao chứa nguyên tắc độc thoại” (tr. 24) – ý thức – trung tâm, và điều đó đã xẩy ra trong cuốn sách về Dostoevski.

TỪ TRIẾT HỌC THỐNG NHẤT ĐẾN TRIẾT HỌC ĐA BỘI

Rõ ràng, song đề của Bakhtin chẳng phải gì khác, mà chính là phiên bản của cặp đối lập triết học cơ bản giữa một (duy nhất) và nhiều, vốn có nguồn gốc từ thời tiền Soctates (“hệ Parménide”/“hệ  Héraclite”). Nói theo ngôn ngữ hiện đại, cặp đối lập này được biết tới như là cuộc tranh luận giữa “siêu hình học về sự thống nhất” (“siêu hình học về sự hiện tồn”), ở phía này, và “siêu hình học đa bội” (“siêu hình học về sự khác biệt”), ở phía kia.

Triết học thống nhất xuất phát từ sự thừa nhận có một chủ thể Siêu việt khởi nguyên nào đó về mặt bản thể (Trung tâm, Tuyệt đối, Nguyên lí (khởi nguyên), Nguyên tắc (khởi nguyên), Chân lí, Đạo, Thần ngôn, hay theo thuật ngữ của  J. Derrida, “cái biểu đạt Siêu việt”). Trung tâm Siêu việt này là nền móng khởi thuỷ của thế giới, nó đơn giản tuyệt đối, đồng thời tuyệt đối bao trùm tất thảy. Tự bản thân không do cái đa bội tạo ra, trung tâm ấy  là nguồn cội sinh thành của cái đa bội (chẳng hạn, khi đã thừa nhận tư tưởng quảng tính là “nguyên tắc khởi thuỷ” của đường hình học như cái chỉnh thể, thì phải đồng ý tiếp, rằng đường là cái có trước, cái khởi thuỷ so với các điểm mà nó chạy qua: đường hiện ra không phải như sản phẩm cộng gộp của các điểm ấy, mà là cơ sở tạo nên tính đa bội vô hạn của chúng[28]). “Mở đầu hoặc kết thúc của mọi hiện tượng hoặc nội dung riêng lẻ không thuộc về bản thân nó, mà nằm ở chỗ khác – ở chung cục, ở toàn cục như vốn dĩ”[29] . Nói cách khác, không phải các yếu tố tạo ra chỉnh thể, mà chỉnh thể tạo ra các yếu tố của nó; điều đó có nghĩa là: “chỉnh thể” bao giờ cũng chứa đựng trong mình một cách hiển nhiên – dưới dạng “gói lại” – toàn bộ sự phong phú của cái cụ thể và đơn nhất, nó chỉ khai triển những gì vốn có trong đó. Các hiện tượng cụ thể của thế giới chỉ là những “hình ảnh” phái sinh đặc biệt của Trung tâm như những sản phẩm trực quan tự biểu lộ cần phải quy về cái Căn nguyên khởi thuỷ của nó.

Nếu Platon sáng tạo ra dị bản “tĩnh tại” của siêu hình học hiện tồn, nơi Tồn tại duy nhất trong bản thân nó là thế giới trú ngụ, bất động và bất đổi, thì Hegel lại sáng tạo ra mô hình “năng động”, trong mô hình này, sự tự phát triển của tinh thần tuyệt đối được diễn ra dưới sự hỗ trợ của “phủ định” biện chứng, sự phủ định biến mọi hiện tượng thành một giai đoạn phụ thuộc vào tiến trình hợp lí của thế giới, mà điểm khởi đầu và kết thúc của nó bao giờ cũng có trước; nó không thể tách ra khỏi cái “vòng tròn”, nơi mọi “mâu thuẫn” đều bị cầm tù bởi sự viên mãn tồn tại và tự tồn tại của cái Tổng thể. Sự “phủ định” của Hegel không chỉ loại bỏ mọi thứ đối đầu phân cực không thể tránh khỏi, mà còn hách dịch yêu cầu khắc phục chúng – “huỷ bỏ” (Aufhebung) chúng trong chuỗi các tổng hoà biện chứng có sứ mệnh dẫn tới  trạng thái “chân lí” (trạng thái ước muốn và thiết yếu, cũng có thể là trạng thái đạt được trong hiện thực) của bản thân thế giới (Weltzustand), trạng thái để cuối cùng được so sánh với Ý niệm riêng (tiếng Đức: Begriff, tiếng Pháp: Concept), trong đó, “chỉnh thể”, sự “hoàn kết” và “tuyệt đối” gắn kết với nhau.

Dù có nhiều điểm rất khác nhau giữa chủ nghĩa duy tâm của Platon, Plotin và Hegel, trong cả hai trường hợp, định chế nhất nguyên nằm ở chỗ: làm thế nào để xuyên qua sự đa dạng trực quan và sự hỗn độn nhỡn tiền của thế giới hiện hữu có thể nhìn thấy sự đồng nhất khởi thuỷ của Căn nguyên, sau cái riêng, nhìn thấy cái chung, sau cái không thể đoán định, nhìn thấy sự thiết yếu, sau sự vận động, nhìn thấy sự tĩnh tại.

Chủ nghĩa nhất nguyên có sức mạnh và sự nhất quán của “triết học thống nhất”. Nhưng nhược điểm của nó là không có khả năng luận giải từ góc độ bản thể luận cả về cái cái đơn nhất của các hiện tượng thuộc thế giới trực quan, lẫn tính độc lập của vô số trung tâm tồn tại. Thứ triết học ấy thực chất là chủ nghĩa tiên tạo, độc điệu và phi nhân cách.

Chủ nghĩa tiên tạo cho rằng, cái Tuyệt đối và “chỉnh thể” do nó tạo nên bao giờ cũng hiển nhiên chứa đựng trong bản thân – dưới dạng “thu lại” – toàn bộ sự đa dạng của cái cụ thể và cái đơn nhất, chỉ cần khai triển tất cả những gì chứa đựng trong đó. Các hiện tượng cụ thể của thế giới chẳng qua chỉ là là những “dạng” phái sinh của Trung tâm với tư cách là chủ thể đích thực duy nhất của sự tự giả định và tự phát lộ; như là sản phẩm trực quan của sự tự phát lộ ấy, những sản phẩm này cần được quy về Nguồn cội của mình, về “gốc rễ”, về “cơ sở của các cơ sở”, nơi hợp nhất tồn tại. Được hiểu trong tính tự túc, tự mãn của nó, chẳng cần ai, chẳng cần cái gì, không đáp lại, không đoán định lời nói của ai, hoàn toàn tập trung vào bản thân mình, Trung tâm tuyệt đối trở thành hiện thân của nguyên tắc độc thoại thuần tuý, loại độc thoại dẫn tới tinh thần khách quan phi nhân cách, lấy hệ thống của các quá trình và chức năng siêu cá nhân thay thế cho các cá thể cụ thể.

Từ đó, có thể rút ra, sự tự trị của cái đơn nhất và cái riêng lẻ, – thực chất chỉ là sản phẩm tan rã và suy thoái của cái Tuyệt đối,- cần nhận ra toàn bộ tính ảo tưởng của nó. Bản thân sự đa dạng của thế giới chỉ là kết quả giảm thiểu của Căn nguyên, còn những hiện tượng cụ thể, vốn được rút ra từ những tế bào ngẫu nhiên hiện tồn và cần trả về cho ngữ cảnh bản thể luận khởi nguyên – cái đơn nhất và cái đích thực duy nhất – đã mất đi tính hợp pháp tự nó. Kết quả là, bản thân sự tồn tại của cái Nhiều, tức là vô số các trung tâm cá nhân, hoá thành một thứ hình thức trong suốt của khởi nguyên siêu cá nhân, thành “sự lệch lạc” hiện tồn, một “tồn tại giả”, còn “mâu thuẫn” theo kiểu Hegel thực ra là mâu thuẫn giả (vì đó là mâu thuẫn của “cái khác của mình”, tức là một tồn tại khác của chính bản chất ấy), “phủ định” là giả phủ định, “tự vận động biện chứng của khái niêm” là vận động giả, còn đối thoại là độc thoại tuyệt đối[30].

Nói cách khác, nếu Một nuốt chửng Nhiều, nếu cái cá nhân “chết chìm trong cái toàn thể thống nhất” (N.A. Berdjaev), thì điều đó có nghĩa là sự thống nhất của tồn tại, sự thống nhất của ý thức và sự thống nhất của giống người sẽ được mua đứt bằng cái giá của sự khước từ mọi thứ chủ nghĩa đa nguyên. Đó chính là lỗ hổng phương pháp luận trong “triết học thống nhất” mà các vị đại diện cho quan điểm “triết học đa bội” hiện đại – cánh hậu cấu trúc luận Pháp, nhắm tới.

Tuy có sự khác biệt giữa Giải cấu trúc của J. Derrida, phép Lặp của G. Duleuze, thuyết Bất hoà của J. Lyotard, Khảo cổ học của M. Foucault, vẫn có một ý đồ nối kết họ lại với nhau, ấy là xoá bỏ cái Tuyệt đối, giải phóng cái đa bội ra khỏi quyền lực của nó, phóng thích các ý nghĩa của những lời nói khác nhau và cho phép sự vật nào cũng có thể khẳng định tính đơn nhất thực sự của mình.

Nếu phép biện chứng của Hegel muốn xoá bỏ mâu thuẫn giữa chính đề và phản đề bằng cách đưa chúng vào một quá trình đơn nhất đảm bảo tạo ra thông ước cho tất cả các cấp độ tham gia trong đó, thì triết học đa bội lại có ý đồ chặt đứt, làm phân rã quá trình ấy và, bằng cách chỉ ra tính dị chủng về nguyên tắc của cái “đồng” và cái “khác”, sẽ bác bỏ bản thân tư tưởng về sự tổng hợp và đối lập mọi thứ hệ thống hoá với “vận động phi biện chứng” – vận động của những “ham muốn” phiêu bạt hỗn độn, vận động được phát hiện qua liệu pháp “giải cấu trúc”.

Có thể nói, công cụ nổi tiếng nhất của giải cấu trúc là cuộc giải phẫu sự “trì biệt” (différance) bất tận, đầy năng động do J. Derrida đề xướng để đối lập với phạm trù tĩnh tại yêu thích của cánh cấu trúc luận: “khác biệt” (différence).

Sử dụng hai nét nghĩa của động từ différer (1. “Phân biệt”, “tách biệt”, “không đồng nhất” và 2. “Triển hạn”, “trì hoãn”, “dềng dang”), Derrida đã trộn lẫn chúng với nhau thành khái niệm: “trì biệt”, ở đây, tư tưởng về sự khác biệt nằm trong ý niệm về khoảng cách không gian và sự đứt gẫy thời gian: “différance” nhắm tới sự vận động (tích cực hoặc thụ động) nằm ở sự “kéo dài, thông qua sự trì hoãn, đổi địa chỉ, gia hạn, chuyển phát, vòng vèo, kéo dài, để dành”[31]. Bởi vậy, cả thời gian hoá không gian, lẫn không gian hoá thời gian được thực hiện đồng thời trong thuật ngữ “différance”

Theo Derrida, “trì biệt” không đơn giản là điều kiện tồn tại đầy năng động của tất cả những “khác biệt” hiện hữu nào đó, cái điều kiện chế định bản thân thực tế xuất hiện của chúng; và – đây mới thực là điều chính yếu – nó còn là công cụ đặc biệt có nhiệm vụ làm lay chuyển và phân rã mọi loại ý nghĩa rắn chắc, mọi căn nguyên ổn định, bởi vì “différance chẳng hề có bất kì sự thống nhất ban đầu và toàn vẹn nào diễn ra trước đó của khả năng hiện hữu”[32].

Muốn biết “cỗ máy tác chiến” của giải cấu trúc luận đã vận hành như thế nào, xin nhớ lại cuộc tranh luận giữa Jacques Derrida với Saussure cùng cách giải thích của ông về kí hiệu.

Với Saussure và các môn đệ-cấu trúc luận của ông, nghĩa từ điển của từ hiển nhiên là nhắm tới tính ổn định và đơn trị, bởi vì đơn vị từ vựng nào cũng gắn với một số lượng lớn các đối lập ngôn ngữ: số lượng đối sánh cảng lớn, thì sự tự đồng  nhất ngữ nghĩa của kí hiệu càng cao: “Bên trong một ngôn ngữ, các từ biểu hiện những khái niệm gần nhau bao giờ cũng hạn định lẫn nhau: các từ đồng nghĩa, ví như  “redouter” – “e sợ”, “craindre” – “sợ hãi”, “cảm thấy sợ”, chỉ có ý nghĩa quan trọng tuỳ vào mức độ đối lập lẫn nhau; nếu như “redouter” không tồn tại, thì toàn bộ nội dung của nó sẽ chuyển qua đối thủ cạnh tranh. . Cho nên, ý nghĩa của từ nào cũng được xác định bằng tất cả những gì có liên hệ với nó”[33].

Không bác bỏ bản thân luận điểm về mối quan hệ tương hỗ giữa các đơn vị ngôn ngữ, nhưng Derrida nghi ngờ quan điển của Saussure, theo đó “ý nghĩa” (valeur) của những đơn vị như vậy thích hợp với sự xác định theo kiểu đơn trị, mà theo Saussure, đúng là nó được đảm bảo với sự hỗ trợ bởi mạng lưới của những sự khác biệt tạo nên trường ngữ nghĩa của chúng.

Thực ra, nói chung, từ không sống trong từ điển, mà sống trong thực tiễn giao tiếp lời nói, và đời sống sinh động (phi từ điển) ấy trước hết nằm ở chỗ, từ được lặp lại vô tận do khoảnh khắc nào cũng được nhập vào những ngữ cảnh đa tạp nhất.

Vấn đề là ở chỗ, sự lặp lại này có thể được giải thích chí ít bằng hai cách trực tiếp đối lập với nhau.

Theo quan điểm của những tín đồ theo truyền thống Saussure – cấu trúc luận Pháp (A. Martin, A.-J. Greimas) hoặc các vị đại diện của “lí thuyết ngôn hành” (J.L. Austin, J.R. Searle), điệp cú pháp hoặc điệp ngữ nghĩa không làm suy giảm ý nghĩa từ vựng của từ, mà trái lại, giúp tăng cường mối liên hệ ngữ nghĩa của ngữ cảnh và bằng cách ấy, nó củng cố tính đơn trị ngữ nghĩa của mỗi đơn vị từ vựng, đó chính là điều khiến hành vi giao tiếp như vốn dĩ trở thành cái có thể có.

Tranh luận với “chủ nghĩa khách quan trừu tượng” của ngôn ngữ học Saussure, M.M. Bakhtin phát triển tư tưởng, theo đó, ngữ cảnh sử dụng một đơn vị ngôn ngữ nào đó sẽ làm thay đổi triệt để, cho tới cùng kiệt ngữ nghĩa của nó: “Ngữ nghĩa của lời nói hoàn toàn bị ngữ cảnh của nó quy định. Thực chất, có bao nhiêu ngữ cảnh sử dụng một từ nào đó, thì cũng có bấy nhiêu ý nghĩa của nó. Nhưng đồng thời, lời nói bao giờ cũng mang tính đơn nhất, nó, có thể nói, không tan rã thành các từ theo số lượng các ngữ cảnh sử dụng nó. Dung hoà tính đa nghĩa trên nguyên tắc của lời nói với sự thống nhất của nó như thế nào? – thì cũng có thể trình bày vấn đề cơ bản của ngữ nghĩa thô thiển và sơ đẳng như vậy. Chủ nghĩa khách quan xử sự thế nào? Bình diện thống nhất của ngôn từ giống như được rắn lại và rời ra từ tính đa trị về nguyên tắc của các ý nghĩa của nó. Tính đa trị này được hiểu như là những bồi âm ngẫu nhiên của một ý nghĩa rắng chắc và ổn định duy nhất. Xu hướng chú ý của ngôn ngữ học đối lập trực tiếp với xu hướng hiểu biết sinh động  của người nói đang tham gia vào một dòng lời nói nào đó. Khi đối chiếu ngữ cảnh của một từ nào đó, nhà ngữ văn-ngôn ngữ học tìm điểm tựa ở bình diện đồng nhất trong sử dụng, vì điều quan trọng với anh ta là tóm lấy một từ nào đó từ ngữ cảnh này, hay ngữ cảnh khác được mang ra đối sánh và tạo cho nó tính xác định bên ngoài ngữ cảnh, tức là từ đó, sáng tạo ra một từ kiểu trong từ điển”[34].

Phân biệt trên nguyên tắc “nghĩa” (“tất cả yếu tố phát ngôn được lặp lại và đồng nhất với bản thân trong toàn bộ sự lặp lại của nó”) và “chủ đề” phát ngôn (một hệ thống kí hiệu phức tạp, năng động có tham vọng trở thành cái tương đương với thời điểm nào đó của sự hình thành”, “phản ứng của ý thức đang hình thành trước sự hình thành của tồn tại”), M.M. Bakhtin nhấn mạnh: “Tính đa trị về nghĩa đó là dấu hiệu cấu trúc của ngôn từ. Về thứ ngôn từ biểu thị thất thảy , chúng tôi xin nói như sau: thứ ngôn từ ấy thực chất hầu như không có nghĩa. Nó chẳng qua chỉ là chủ đề. Nghĩa của nó không tách rời tình huống thực hiện cụ thể của nó. Nét nghĩa đó mỗi lần một khác, giống như tình huống mỗi lần xuất hiện một khác. Bởi vậy, ở đây, chủ đề nuốt chửng, hoà tan nghĩa trong bản thân, không có nghĩa trở thành ổn định, hoặc đông kết lại dẫu chỉ một chút”[35].

Tương tự như thế, Derrida cũng cho rằng, sự tự đồng nhất ngữ nghĩa của ngôn từ có thể sẽ phải trả giá cho việc tách nó ra khỏi ngữ cảnh lời nói đa dạng của xã hội, chẳng những thế, còn đánh tráo nó bằng ngữ cảnh thuần nhất theo kiểu của chủ nghĩa Hegel (sự “tự tồn tại của ngữ cảnh toàn trị”). Tuy nhiên, nếu với Bakhtin, người cho rằng, không cần phải huỷ bỏ nghĩa của “từ trong từ điển”, mà  có thể sử dụng nó như một “thiết bị kĩ thuật” để thực hiện các ý nghĩa cụ thể, điều quan trọng là phải nhấn mạnh “mâu thuẫn” và “cuộc đấu tranh” của chúng trong “dòng chảy của sự hình thành”, thì Derrida nghiên cứu thứ ý nghĩa như thế với tư cách là trung tâm cần nới lỏng, đập vụn, phân tán: tính ổn định ngữ nghĩa của ngôn từ là không thể có (với ý nghĩa như thế, đó là ảo tưởng) trong chừng mực bất kì kí hiệu nào cũng nhắm tới sự đa bội vô tận của ngữ cảnh sử dụng, bao gồm cả ngữ cảnh của quá khứ và tương lai, và vì thế, nó làm tiêu tán sự tự đồng nhất riêng biệt” sự tự đồng nhất ấy không bao giờ có “trong thực tại”, bời vì nó bị “phân rã”, bị trầm lắng trong quá trình của những quá trình trì biệt vô tận: “mỗi yếu tố được xem là “hiện hữu” đều có quan hệ với một yếu tố khác nào đó so với chính nó, do duy trì trong bản thân vết tích của yếu tố xẩy ra trước đó và cho phép mài sắc bản thân tạo ra vết tích quan hệ của mình với yếu tố tương lai[36].

Cho nên, bất kì sự vật, khái niệm, ý nghĩa bất động nào đều bị thử thách “độ bền vững”, cho tới khi chúng tự phân rã và tự huỷ diệt. Mọi hành vi biểu nghĩa bền vững, mọi kì vọng vào  sự tồn tại của của lời nói “sau chót”, “cuối cùng” về thế giới, mọi ý đồ sở đắc cái “đích thực khởi nguyên”[37] của vũ trụ đều trở thành đối tượng hoài nghi sâu sắc, mà mục đích của sự hoài nghi ấy là phá huỷ sự siêu việt, và do đó, phá huỷ cái bản thể luận như vốn dĩ: “Chúng tôi kì vọng sẽ tìm thấy một điểm xác định của vị thế đứng ngoài trong quan hệ với thời đại lấy Thần ngôn làm trung tâm nói chung”[38].

Bởi vậy, nền tảng của triết học đa bội là quan niệm về tính nước đôi không thể loại bỏ ở mọi khách thể của đối tượng hoặc khái niệm – tính nước đôi này về nguyên tắc không thể khắc phục trong hành vi “xoá bỏ” theo kiểu chủ nghĩa Hegel. Giải cấu trúc luận đối lập chủ nghĩa duy lí của Hegel, “mưu kế của lí trí” với sự “ranh mãnh” và sự “khôn khéo” của các sự vật luôn nhờ vào sự thông đồng độc đáo của những cái biểu đạt tìm cách tuột ra khỏi sự chiếm hữu của khái niệm: “Nó là gì đây, nếu đó là ý nghĩa của ý nghĩa (theo ý nghĩa chung của ý nghĩa, chứ không phải của hệ thống tín hiệu) – liệu nó có phải là quan hệ phỏng lặp bất tận? Hay đó là thông điệp, là lời chú dẫn bất tận của cái biểu đạt này chuyển tới cái biểu đạt khác? Hay lực của nó, đó là gì – liệu có phải là tính đa nghĩa thuần tuý và bất tận, sự đa nghĩa không để cho cái được biểu đạt được đứng yên, hay tạm nghỉ, luôn khêu gợi nó – trong khuôn khổ kiệm ước thuần tuý – sáng tạo ra những ý nghĩa ngày càng mới mẻ, tức là lại phân biệt và trì hoãn? Nếu không tính cuốn “Sách” chưa sáng tác của Mallarmé, thì không ở đâu có sự tự đồng nhất của lời được viết ra”[39].

Không phủ định ý niệm về Tuyệt đối, Trung tâm, hay Thần ngôn như vốn dĩ, Derrida chỉ nghi ngờ sự “hiện diện” tích cực của chúng, thế tức là hoài nghi khả năng  nghiên cứu trực tiếp, tiếp cận, chiếm lĩnh chúng “ở đây và bây giờ”. Trung tâm không bị tiêu diệt, nhưng, tựa như một ảo ảnh, nó luôn luôn hoặc là ẩn vào chốn thâm sâu không thể nhìn thấu của quá khứ, hoặc trong viễn cảnh vô tận của tương lai chẳng rõ hình hài: không giây nào hiện hình trực tiếp, từng khoảnh khắc, nó chỉ lên như là vô số dấu tích của sự vắng mặt của mình.

Nếu Platon, khi trình bày quan điểm của một số nhà tư tưởng thời tiền Socrates, từng nói, rằng tồn tại đồng thời “vừa đa bội vừa thống nhất”, bởi vì nó được duy trì không chỉ bằng sự “thù nghịch”, mà còn bởi tình “thân thiện” (Sophiste, 242 e), thì chủ nghĩa hậu hiện đại không muốn liên kết các khái niệm ấy, nó có ý đồ đối lập chúng, trình bày chúng dưới dạng lựa chọn “hoặc là – hoặc là”[40], nó ngả hẳn về phía “thù nghịch”, chứ không phải “thân thiện”.

Nỗi lo sợ trước sự thống nhất hoá và toàn trị hoá, đuổi bắt sự đa dạng bên trong của tồn tại – động lực của sự “thù nghịch” nói trên là như vậy. Không đơn giản chỉ là sự đa dạng, mà còn là sự đa loài, tạp chủng (hétérogène) và đa luật lệ (hétéronomie) của những căn nguyên vô ước và bất tương dung, không phải là đa mực thước, mà là sự tạp chuẩn (có bao nhiêu cấp độ nghĩa thì cũng có bấy nhiêu “mực thước” trên thế giới), không phải là sự đa giọng, mà làtạp thanh của tồn tại, nói tóm lại, không phải là tính “đa bội trong sự thống nhất”, mà là “đa bội thiếu sự thống nhất” – đó chính là tư tưởng cơ bản của triết học hậu hiện đại.

Là sự tích tụ trạng thái đa bội bất tận của những “ham muốn”, những “phương cách sống”, những “trật tự ý nghĩa”, những sự định giá và nhãn quan giá trị-tư tưởng hệ muôn hình vạn trạng, thế giới trở thành vũ đài của chủ nghĩa đa nguyên chiết trung, nơi các ngôn ngữ xã hội – tư tưởng hệ, do thiếu vắng một nền móng chung, quả tình chẳng có gì để mà nói với nhau: những sự làm giàu lẫn nhau và sự trưởng thành thực sự chẳng còn quan trọng với nhau, không hứng thú lẫn nhau, xa lạ với tiến trình, chúng ngả hẳn về phía xung đột. Chống lại “ảo tưởng siêu việt” của Hegel, người khẳng định “chân lí là chỉnh thể”,  J. Lyotard đã giương cao khẩu hiệu “tuyên chiến chống lại cái chỉnh thể”[41]. Cuộc chiến tranh của “tất cả chống lại tất cả”, nó giả định về sự tan rã của tồn tại thành các bộ phận hợp thành của nó, nó xoá bỏ chính ý niệm về trung tâm và ngoại vi, đặt lên bình diện thứ nhất những phạm trù, ví như “tạp chủng”, “tiếp biến”, “phân mảnh”, “lắp ghép”, “bất ổn”, “nước đôi” – một cuộc chiến tranh như thế tất yếu sẽ đưa thế giới vào trạng thái hỗn độn, và nhiệm vụ chiến lược của “triết học đa bội” không phải là làm thế nào để khắc phục trạng thái hỗn độn ấy, mà là làm thế nào để bắt nó phải lên tiếng.

TỪ TÁC PHẨM ĐẾN VĂN BẢN

Có thể nói, Roland Barthes là người thành công nhất trong việc thực hiện nhiệm vụ chiến lược nói trên. Xem xét lại khái niệm liên văn bản của Kristeva, Barthes đã tạo cho nó một tên gọi ngắn gọn và mạnh mẽ hơn: VĂN BẢN. Barthes nhấn mạnh, về mặt thuật ngữ, “văn bản” có nghĩa là “tấm dệt”, “mạng lưới”, “tấm vải”, và nếu vào những năm 1970, nguyên mẫu “văn bản” của Barthes thường là “Thiên Hà của Gutenberg”, hoặc “Thư viện” của Borges, thì ngày nay, hình ảnh thích hợp nhất với nó là “siêu văn bản” máy tính – một “tấm dệt”, “mạng lưới toàn thế giới”.

Vào năm 1970, trong cuốn S/Z, Barthes đã mô tả văn bản dưới dạng mở rộng như là “tính đa bội đắc thắng”: “Một văn bản lí tưởng như thế đầy ắp vô số lối đi giao cắt nhau ở bên trong, không áp chế lẫn nhau, nó là mạng lưới của những cái biểu đạt, chứ không phải là cấu trúc của những cái được biểu đạt; nó không có mở đầu, nó mang tính thuận nghịch khả hồi, có thể thâm nhập vào đó qua vô số cửa ngõ, nhưng không một lối nào được xem là chính đạo; chuỗi mã do nó khởi động đã mất biến ở đâu đó trong cõi xa xăm vô tận;  chúng “bất khả giải” (nghĩa của chúng không phụ thuộc vào nguyên tắc khả giải, cho nên mọi sự giải quyết đều mang tính ngẫu nhiên giống như khi ném con thò lò); nhiều hệ thống ngữ nghĩa khác nhau có khả năng sở đắc cái văn bản cực kì đa bội ấy, nhưng phạm vi của chúng không khép kín, bởi vì mực thước của những hệ thống như vậy là tính vô tận của bản thân ngôn ngữ”[42].

Đoạn mô tả vừa dẫn ở trên đã cho thấy trước sẽ xuất hiện vô số định nghĩa về siêu văn bản mà các nhà lí luận internet (bắt đầu từ Theodor Nelson) từng đưa ra vào những năm 1980. Khái quát lại các định nghĩa ấy, chúng ta sẽ hình dung được những đặc điểm chính yếu trong khái niệm VĂN BẢN (liên văn bản, siêu văn bản) của Barthes:

- Thiếu trung tâm ý nghĩa và trật tự ngữ nghĩa: VĂN BẢN là sự đa bội phi trung tâm;

- Phi tầng bậc, phi cấu trúc, kiểu “rễ chùm” (giống như “thân rễ” được G. Deleuze và F. Guattari mô tả[43]): VĂN BẢN vô tiền khoáng hậu, không đầu, không cuối ;

- Tạp chủng, đa chiều kích và đa giọng điệu :VĂN BẢN mang tính đa nguyên và đa trị;

- Tính phân mảnh do tính đa nguồn cội quy định: không gian văn bản là môi trường tuy liên tục theo kiểu riêng, nhưng phi đồng nhất ;

- Không có bất kì một thứ văn phạm và cú pháp nào, không có nhiệm vụ giao tiếp, phi mục đích luận;

- Phi tuyến tính: khác với tác phẩm hoàn chỉnh, nơi có thể di chuyển từ một yếu tố nghĩa này sang một yếu tố nghĩa khác, mà nó trực tiếp chỉ ra, VĂN BẢN ước định những bước chuyển tự do, chớp nhoáng từ một điểm bất kì sang một điểm bất kì khác và bằng cách ấy, nó nó tạo ra khả năng nối kết tạm thời tập hợp bất tận các cấp độ ngữ nghĩa; từ một điểm bất kì của VĂN BẢN, các chuỗi dấu tích chuyển dẫn cho nhau tạo thành mạng lưới liên tục tản ra mọi ngả;

- Tính thuận nghịch khả hồi của hiện tại, quá khứ và tương lai: VĂN BẢN không chỉ cho phép “ bắt khoảnh khắc phải dừng lại ”, mà còn “trả lại cái đã biến mất” – nhìn sâu vào bất kì điểm nào của quá khứ;

- Kính vạn hoa, bằng cách thay đổi liên tục các máy ghi, có khả năng làm nổi bật một loạt yếu tố của bức tranh khảm văn bản và làm mờ nhạt các yếu tố khác;

- Tính năng động nội tại cho phép cách li tối đa mọi khách thể, hoặc ngược lại, tiếp cận sát tới nó[44];

- Tính phi hoàn kết và bỏ ngỏ như khả năng cơ bản giúp tăng cường và mở rộng  vô giới hạn: VĂN BẢN cho phép đưa vào những bổ sung mới, nhờ thế, ý ngiã nào của văn bản cũng không đóng kín, để ngỏ cho những tác động tương hỗ tiềm tàng với tất cả các nghĩa khác;

Như vậy, Văn bản hậu cấu trúc là một tổ hợp các yếu tố không đồng nhất được gắn kết không hẳn bằng các quan hệ ẩn dụ và nhân quả, mà chủ yếu bằng các quan hệ hoán dụ – các quan hệ lan tràn và tiếp xúc qua lại, do có thể xẩy ra mọi sự di chuyển vượt qua các giới hạn phân loại[45].

Văn bản là sự biểu hiện của cái chiều sâu “vô đáy” và “vô tăm tích” mà vào những năm 1960 M.M. Bakhtin đã tập trung nghiền ngẫm[46] – nó là kho báu có sức chứa vô giới hạn. Việc lặn sâu vào văn bản hứa hẹn sẽ “tìm thấy cả thế giới”, tham vọng bao trùm tất cả của nó chỉ có thể so sánh với bách khoa thư. Nhưng kí ức bách khoa thư  - với mục đích chế ngự sự da dạng, tìm được tri thức đầy đủ và hoàn hảo, không chỉ điều hoà các lĩnh vực khoa học khác nhau, mà còn điều hoà cả các phạm vi tồn tại bên trong bản thân mình – yêu cầu phải có một “trật tự và trình tự” duy lí, một cấu hình chặt chẽ, biến “cái tranh luận thành cái hiển nhiên”[47].  Trong khi đó, kí ức tập thể – vô thức của Văn bản là không gian hỗn độn của một “trật tự-chưa-được-tổ-chức”, đó là sự phong túc ngữ nghĩa chảy tràn ra mọi bến bờ, vượt qua mọi vật cản, có thể làm hồi sinh các hiện tượng văn hoá bị quên lãng, bị tình huống hiện tại chèn ép, ruồng bỏ[48], và nếu bách khoa thư (trí tuệ theo trật tự chữ cái) đúng là “biểu tượng quan trọng bậc nhất của tinh thần thời Hiện đại”[49], thì sẽ càng đúng hơn, khi Văn bản với tham vọng nén kí ức duy lí ấy, biến nó thành thứ siêu-kí ức, siêu-bách khoa thư, được xem là một trong những biểu tượng của thời hậu hiện đại.

Tác phẩm là sự đối lập trực tiếp với Văn bản. Nó là một đơn tử nghĩa, một cấu trúc nghĩa hoàn kết, một chỉnh thể cấu hình bền vững và mạch lạc được gắn kết bởi nhiệm vụ thống nhất của tác giả; tác phẩm là một kiến tạo mục đích luận, cấu trúc này là sản phẩm hoàn bị của hoạt động (chứ không phải bản thân quá trình hoạt động ấy), trong đó, các dấu tích của sự “hình thành nội tại” của nó đều bị xoá sạch (J. Derrida), và nó được tổ chức với mục đích tác động tới người nhận: tác phẩm đó là phát ngôn có chức năng giao tiếp”[50]. Văn bản của Barthes có quan hệ với tác phẩm cũng tựa như  “vật chất” của Aristotle có quan hệ với “hình thức”[51].

Sáng tạo ra tác phẩm, mỗi tác giả tất yếu sẽ chắt từ “kho lưu trữ” văn bản vô tận, kiến tạo cấu trúc ngữ nghĩa của mình với sự hỗ trợ của chất liệu được cất giữ trong Văn bản, có thể là những lời, những câu riêng lẻ hay cả một đoạn văn được cố ý vay mượn từ các tác phẩm của người khác, đọc được trên báo chí, nghe được ngoài đường phố, rút từ màn hình tivi v.v…, hoặc những đoạn thuyết trình ngắn, những diễn văn đủ loại, những thể loại, phong cách, mã xã hội, những ngôn ngữ, diễn ngôn…, tức là từ những gì tạo nên các ngữ cảnh văn hoá riêng lẻ cũng như Văn bản văn hoá nói chung. Người nói/người viết không mấy hiểu rõ “văn bản” riêng của mình (kí ức văn hoá của mình), nhưng ngoài ý muốn, kí ức ấy vẫn chi phối họ ngay từ thời thơ ấu. “Vì trước văn bản và xung quanh văn bản bao giờ cũng có hoạt động ngôn ngữ, các mảnh vỡ của những bộ mã đủ loại, những cách biểu đạt, những mô hình tiết tấu khác nhau, những mảnh, miếng của ngôn ngữ xã hội thâm nhập vào văn bản tái phân bố lại ở đó. Là điều kiện thiết yếu của văn bản, dẫu nó là thế nào, tính liên văn bản dĩ nhiên hoàn toàn không quy về vấn đề nguồn gốc và ảnh hưởng. Liên văn bản  là phạm vi rộng mở của những công thức vô danh khó xác lập nguồn gốc, của những đoạn trích vô tình hoặc tự động không để trong ngoặc kép”. ‘Mọi văn bản đều là liên văn bản: ở những cấp độ khác nhau, trong hình thức được nhận biết ít hay nhiều, bao giờ cũng hiện diện những văn bản khác – những văn bản của văn hoá trước đó và những văn bản của văn hoá bao bọc xung quanh; mọi văn bản đều là tấm vải mới đan dệt từ những trích dẫn đã từng được sử dụng”[52].

Mỗi tác phẩm đều có văn bản của mình, phụ thuộc vào đó, không có văn bản, nó không thể tồn tại, cũng như đuôi sao chổi không thể tồn tại nếu không có sao chổi[53]; lại nữa, tất nhiên, quan hệ giữa tác phẩm và văn bản bao giờ cũng mang tính tích cực đặc biệt: thu hút vào bản thân vật liệu văn bản đầy năng động, tác phẩm nhào nặn, tổ chức lại, buộc nó phải phục tùng nhiệm vụ của tác giả, kẻ luôn luôn cố sáng tạo ra một ý nghĩa bền vững – thống nhất và duy nhất.  Tác giả nào cũng tất yếu buộc trò chơi tổ hợp Văn bản phải dừng lại, áp chế, đè nén cái dàn đồng thanh phức điệu có từ thời xa xưa. Dẫn vị tất đã làm được như thế một cách rốt ráo (Barthes nhận xét: “mẩu bé tí” của văn bản không chỉ tìm thấy trong các tiểu thuyết của Proust hay Flaubert, mà thậm chí còn tìm thấy cả trong Bossuet[54]), nhưng trong quan hệ với Văn bản, ở mọi trường hợp, tác phẩm bao giờ cũng giữ vai trò nô dịch.

Chính Barthes là tác giả không chỉ phát hiện ra tính chất hai mặt của mối quan hệ tác phẩm/Văn bản, mà còn khám phá bản chất nước đôi của chính Văn bản.

Một mặt, sự đa nghĩa và phi quyền lực về nguyên tắc của văn bản đối lập với tính đơn trị và quyền lực cưỡng bức của tác phẩm mà trong đó toàn bộ cấu hình của nó phải phục tùng một mục đích: khơi dậy ở cử toạ một tư tưởng nào đó, một ý niệm nào đó về hiện thực, một “hình tượng thế giới”. Ở đây, mỗi tác phẩm là một phát ngôn cụ thể bằng một trong số các ngôn ngữ xã hội – tư tưởng hệ mà thời đại áp đặt và mỗi tác giả sẽ lựa chọn một cách vô tình hay cố ý (“Là sản phẩm của ngôn ngữ, nhà văn, theo cách này hay cách khác, thể nào rồi cũng bị cuốn vào cuộc chiến tranh giữa những chuyện hư tạo (các phương ngữ), lại nữa, anh ta chẳng qua chỉ là thứ đồ chơi trong cuộc chiến tranh ấy”[55]).

Theo Barthes, quan hệ giữa các ngôn ngữ là quan hệ tranh đua. Mỗi loại ngôn ngữ tư tưởng hệ bao giờ cũng đấu tranh giành quyền thống trị: “Đời sống ngôn ngữ chịu sự điều hành của một chiến địa nghiệt ngã, ngôn ngữ bao giờ cũng xuất phát từ một địa điểm nào đó và vì thế, mỗi ngôn ngữ chẳng phải là gì khác mà chính là một không gian tác chiến, nếu không gian ấy “có đầy đủ sức mạnh thì tất yếu nó sẽ loang ra mọi ngóc ngách của đời sống sinh hoạt xã hội thường nhật”. Nói cách khác, đời sống xã hội là một chiến địa Thần ngôn muôn đời, là cuộc “chiến tranh giữa các ngôn ngữ”, còn bản thân ngôn ngữ của các quan hệ xã hội chính là ngôn ngữ của sự xâm lăng và cưỡng bức, “một trong những thứ ngôn ngữ cổ xưa và thông dụng nhất”[56].

R. Barthes chẳng có chút mảy may cảm tình nào trước cuộc đối đầu tuyệt vọng của vô số các cấp tư tưởng hệ, ông thấy nhiệm vụ chiến lược của mình là làm thế nào để thoát ra ngoài “Thần ngôn quyển” thấm đẫm bạo lực – không chỉ thoát khỏi cuộc chiến tranh xa lạ với ông bằng cách tìm ra kế sách để khách quan hoá, tránh xa, báng bổ, giễu nhại nó, mà còn tìm kiếm một “ốc đảo cứu rỗi” nào đó – dẫu chỉ là ảo tưởng. Ốc đảo ấy hoá ra chính là Văn bản như là khu vực đa bội tuyệt đối, phi bạo lực và tự do. “Thứ tự do như thế là sự sang trọng mà xã hội nào cũng cần mang  lại cho công dân của mình: có bao nhiêu đam mê, ham muốn khác nhau, thì cũng cần phải có bấy nhiêu ngôn ngữ; – đó chỉ là giả định không tưởng cho đến khi chưa có xã hội nào sẵn lòng cho phép tồn tại nhiều ham muốn. Không một xã hội nào sẵn sàng cho phép một ngôn ngữ nào đó – bất luận đó là ngôn ngữ ra sao – thống trị một ngôn ngữ khác, cho phép một chủ thể trong tương lai – chưa hề cảm thấy lương tâm cắn rứt hay u sầu – nếm trải niềm vui được sở đắc ngay lập tức hai cấp ngôn ngữ”[57].

Barthes viết: “Văn bản chưa bao giờ không phải là đối thoại: trong văn bản không có lời cạnh khoé về sự láu cá, về sự gây hấn, không hề có chút cạnh tranh nào giữa các đặc ngữ”, ngược lại, là “vườn địa đàng từ ngữ” – điểm gặp gỡ của tất cả các cấp văn hoá xã hội và toàn bộ những niềm “đam mê” có thể có, văn bản tựa như hướng tới chúng: “Ta yêu tất cả các người hệt như nhau, ta yêu các kí hiệu cũng như yêu ảo ảnh của những đối tượng mà chúng biểu nghĩa; ở chừng mực nào đó, nó là dòng tu Fransisco đang mời gọi đồng thời tất cả các từ ngữ, thúc dục chúng nhanh chóng xuất hiện, vội vã lên đường; Chúng ta chất lên mình toàn bộ sự giàu có của ngôn ngữ tới mức quá tải giống như đám trẻ con chẳng bao giờ bị người ta từ chối điều gì, trừng phạt điều gì, hay tệ hơn, chẳng có gì người ta không cho phép. Loại văn bản như thế là tiền cược cho mộ bữa tiệc bất tận, là khoảnh khắc mà niềm vui ngôn ngữ bắt đầu ngạt thở vì sự dồi dào của nó và phải thổ lộ bằng khoái cảm”[58].

Văn bản sẽ bị mất giọng, yếu đi về nguyên tắc vì “hệ thống trong đó bị chế ngự và phá huỷ”, vì trong đó “không có sự đối kháng đích thực nào, mà chỉ có mỗi tính đa bội” mang lại khoái cảm trước tình trạng phức điệu của vũ trụ, thưởng thức “trạng thái dị trị của sự vật”, nếm phẩm chất đa dạng của thế giới. Văn bản-khoái cảm – đó là “Babylone tươi vui”[59].

Mặt khác, khi cảm nhận sâu sắc lực giải phóng của “công việc văn bản”, R. Barthes cũng nhìn thấy rất rõ phương diện ngược lại, xa lạ của nó. Nếu trong Khoái cảm văn bản, ông mô tả Văn bản như một không gian, nơi bùng lên mọi “ngọn lửa ngôn ngữ” và là nơi có khả năng cảm nhận niềm hoan lạc đích thực nhất (không chỉ “khoái cảm” văn hoá”, mà còn “lạc thú” nhục dục), thì S/Z, cuốn sách dành cho việc giải cấu trúc tiểu thuyết Sarrasine của Balzac, lại phát hiện ra một sự thật: hiện tượng âm lập thể của văn bản khi đem kiểm tra thực ra chỉ là âm lập thể của các khuôn đúc tư tưởng hệ.

Cặp đối lập quan trọng nhất mà R. Barthes dựa vào để tiếp cận văn hoá là cặp Mới và Cũ – ngôn từ “tươi tắn”, “trực tiếp”, “được tạo ra lần đầu”, từ phía này, và ngôn gừ sáo mòn, dựa trên nguyện tắc lặp lại, ở phía kia: “  Từ trong bản chất, ngôn ngữ tòng thuộc quyền lực[60] (ngôn ngữ xuất hiện và quảng bá dưới sự bảo trợ của quyền lực) là ngôn ngữ lặp lại; toàn bộ thiết chế ngôn ngữ chính thức – đó là những cỗ máy nhai đi nhai lại cùng một cái bã -, nhà trường, thể thao, quảng cáo, văn hoá đại chúng, sản phẩm ca nhạc, các phương tiện thông tin không ngừng tạo ra cùng một loại cấu trúc, một loại ý nghĩa, đôi khi, cùng những câu chữ giống hệt nhau: khuôn đúc – đó là hiện tượng đặc biệt của chính trị, là hiện thân đích thực của tư tưởng hệ”. Theo Barthes, mọi nơi và mọi lúc, ranh giới giá trị luôn luôn được vạch ra giữa sự ngoại lệ và luật lệ.  “Luật lệ là lạm dụng một cái gì đó, ngoại lệ là khoái cảm”: “Cái gì cũng được, miễn sao không phải là luật lệ (phổ cập, khuôn sáo, biệt ngữ: ngôn ngữ học thuộc lòng”[61].

Vấn đề mâu thuẫn là ở chỗ: có được một từ mới, loay hoay tìm được cách diễn đạt riêng của mình là điều cực khó, nếu chẳng muốn nói là không thể, và nguyên nhân là do có đến chín trong mười trường hợp cái mới hoá ra chỉ là “khuôn mẫu của sự tân kì”. “Tôi viết bởi vì tôi không ưa mọi thứ từ ngữ có sẵn, tôi viết từ cảm giác phản loạn”, thế mà, Barthes thấy, tôi vẫn phải sử dụng thứ “ngôn ngữ sống sít” (trước hết là ngôn ngữ của các nhà văn tôi đã đọc và đọc đi đọc lại), thứ ngôn ngữ đã thấm vào ý thức, tiềm thức và cả tác phẩm của tôi ngoài ý muốn của tôi”[62].

Đó chính là hiện tượng R. Barthes đã khám phá ra qua chất liệu của Sarrasine. Tiến hành “chụp lại chậm rãi” quá trình  đọc tiểu thuyết của Balzac, chia văn bản thành nhiều đoạn ngắn (“lexie”) và sau khi tựa như soi trên kính hiển vi từng đoạn ấy, ông ngạc nhiên nhận ra rằng, toàn bộ tiểu thuyết hoá ra được dệt từ những đoạn văn thường gặp, những bản đúc, những khuôn mẫu làm nên nền văn hoá thời đại Balzac. Tổng hợp các khuôn mẫu như thế đúng là đã tạo nên VĂN BẢN nằm ở phía sau tác phẩm của Balzac, – một cuốn “SÁCH khuyết danh” không chỉ chứa đựng trong bản thân “bộ sưu tập kì lạ toàn bộ trị thức bách khoa” của nửa đầu thế kỉ XIX, mà còn cả, điều quan trọng nhất, mạng lưới giá trị – ngữ nghĩa được vật thể hoá trong một bộ tuyển tập khuôn mẫu[63], mạng lưới mà nền văn hoá giăng ra giữa cá nhân và đời sống, áp đặt cho tác giả một cách giải thích cụ thể mọi hirnj tượng của thực tại, cản trở việc tiếp nhận nó một cách “thẳng thừng”, trực tiếp.  Mạng lưới ấy có tham vọng thay thế cuộc đời sống động. Bởi vậy, “đời sống” trong văn bản cổ điển bị biến thành món cám lợn phát buồn nôn của những ý kiến thông thường hoặc tấm vỏ bọc ngạt thở của những chân lí muôn đời”[64].

Dĩ nhiên, mọi chuyện không phải là ở bản thân tiểu thuyết của Balzac: vấn đề là ở chỗ, tác phẩm nào cũng vậy, không có ngoại lệ, giống như được đan bện bằng vô số mã văn hoá, đa số tác giả đều không mảy may chú ý tới sự tồn tại của các mã ấy và họ đã hấp thụ chúng hoàn toàn vô thức. Theo Barthes, “mã” văn hoá là “viễn tượng của những trích dẫn, là ảo ảnh được đan dệt từ các cấu trúc”; các đơn vị được chúng tạo thành chẳng phải là gì khác ngoài những mảnh nhỏ của một cái gì đó, một cái gì đã được đọc, đã được thấy, đã được thực hiện, đã được trải nghiệm: mã là vết tích của cái đã ấy. Trích dẫn cái đã viết từ trước, nói cách khác, từ cuốn Sách (sách văn hoá, sách cuộc đời, sách cuộc đời như văn hoá), nó biến văn bản thành bản toát yếu của cuốn Sách ấy[65]. Và Barthes khái quát: “Như thế tức là liên văn bản, nói cách khác – là bản thân việc không thể xây dựng cuộc sống bên ngoài giới hạn của một văn bản bất tận nào đó, cho dù đó là Prous, là tờ nhật báo hay các chương trình truyền hình”[66].

Thái độ đối với Văn bản, bất luận là “lạc quan” (văn bản là “vùng tự do”) hay bi quan (văn bản là nho kho chứa các bản đúc”), nó vẫn đặt ra trước nhà phân tích vấn đề lí thuyết hết sức nghiêm túc.

Rõ ràng là, ở khía cạnh chúng ta đang quan tâm, tác phẩm và Văn bản liên quan tới hai dạng khác nhau của kí ức con người. Tác phẩm gắn với kí ức cá nhân – có ý thức, được chọn lọc – của chủ thể ý chí (tác giả), còn Văn bản, như chúng ta thấy, gắn với kí ức vô thức của văn hoá. So với kí ức tác phẩm, kí ức Văn bản có sự phong phú ngữ nghĩa vô hạn: phạm vi đọc và kinh nghiệm văn hoá được ý thức nói chung của mỗi tác giả bao giờ cũng có giới hạn, nó chỉ giành lại cho hoạt động liên văn bản của anh ta một lãnh đia rất hẹp (bắt chước, mô phỏng, phong cách hoá, nhại, trích dẫn kín đáo hay công nhiên, dụng điển, hồi tưởng theo kiểu mơ hồ, hỗn độn). Chính vì thế, phía sau mỗi tác phẩm bao giờ cũng thấy nổi lên khối Văn bản khổng lồ, trong đó cái “được nói” bao giờ cũng lớn hơn bội lần so với điều bản thân tác phẩm “muốn nói”, vì Văn bản không chỉ ghi nhớ nền văn hoá trước và cùng thời với tác giả, mà còn ghi nhớ cả nền văn hoá của tương lai (Barthes đã chỉ ra khả năng một tác phẩm sớm hơn tựa như có thể ra đời từ một tác phẩm muộn hơn[67]).  Diễn đạt theo M.M. Bakhtin, tác phẩm nào cũng là Văn bản thu hẹp của nó[68], tác phẩm bao giờ cũng nghèo hơn gấp bội so với với Văn bản của mình, và chính cảm giác về sự khiếm khuyết ngữ nghĩa của mình, thậm chí cảm giác mất mát, sẽ trở thành động lực có khả năng khêu gợi ý thứ tác giả (cũng như ý thức người đọc) khát vọng vươn ra ngoài phạm vi chủ quan, vượt qua bản thân và những giới hạn của mình: tác giả cần phải “quên mình”, quên “cái tôi” cá nhân và tác phẩm của mình, hân hoan chết đi trong Văn bản – khi ấy, kí ức của Văn bản , kí ức chứa vào bản thân “tất cả”, sẽ tự nói lên ở trong đó.

Đó là con đường “từ tác phẩm đến Văn bản”, nhưng vấn đề là ở chỗ, trong toàn bộ sự giàu có vô tận của mình, Văn bản hoàn toàn vô định hình: trong Văn bản, lôgic hình thức không hoạt động, quy luật loại trừ cái thứ ba không hoạt động, trong đó không có nguyên nhân, không có mục đích, không có khung khái niệm, không có trật tự giá trị, chiếm giữa vị trí của những cặp đối lập phân cực là sự chao đảo bất tận của những hình tượng phủ kín lên nhau. Với ý nghĩa như thế, cái tương đồng với Văn bản sẽ là kí ức tuyệt đối của Ireneo Funes (trong truyện ngắn của Borges: Funes, sự mầu nhiệm của kí ức), ở đó không có kế hoạch, không có mục đích, và thực ra, nó chỉ là một cái “rãnh nước”, một cái kho chứa đồng nát, ở đó đổ đầy những ấn tượng mà nhân vật lĩnh hội được trong suốt cuộc đời, chẳng có ngoại lệ, cũng không có sự phân tích, xem xét gì. Một kí ức như thế rõ ràng đã đánh mất chức năng quan trọng nhất – chức năng chọn lọc, nó nhắc người ta nhớ tới “kho lưu trữ phế liệu”, chứ không phải là “kho báu”: sự đa dạng vô tận của kho lưu trữ ấy chứa đựng trong bản thân  mối hiểm hoạ khủng khiếp – hiểm hoạ mất hút trong những mê cung hỗn độn của kho lưu trữ kí ức, thứ nhà kho chẳng phục vụ cho mục đích giao tiếp, cho sự hiểu biết đời sống, cũng không tạo ra tri thức về nó. Nó không thúc đẩy việc chiếm lĩnh thế giới, mà chỉ làm cho thế giới bị tổn thất. Thực ra, Funes đang hấp hối vì trở thành vật hi sinh cho năng lực bất hạnh của mình – không biết quên – thứ năng lực chắc chắn đã khiến anh ta bại liệt, tước bỏ của anh ta mọi khả năng phân tích định hướng trong đời sống hiện thực và thực hiện những hành động có ý hướng. Cho nên chắc chắn sẽ không có chuyện làm sao để anh ta có thể sáng tạo ra một tác phẩm nào đó[69].

Tóm lại, tác phẩm mang tính đơn trị, nhưng Văn bản mang tính đa trị, và tuy giữa chúng có ranh giới rạch ròi (“Tác phẩm hoàn toàn không mâu thuẫn với mọi loại triết học nhất nguyên”, với loại triết học này, “tính đa bội là cái Ác tầm thế giới”, trong khi đó Văn bản, “trái ngược với tác phẩm”, có thể chọn lời quỷ ám làm châm ngôn (Phúc Âm của Mark, 5, 9): “Légion là tên ta, vì chúng ta rất đông”. Văn bản đối lập với tác phẩm bởi “cấu trúc đa bội, ma quỷ của nó”[70], sự tồn tại của ranh giới ấy chính là để khắc phục nó. Vận động từ tác phẩm đến Văn bản (trải rộng, tán phát, nới lỏng tác phẩm thành các mạch ngữ nghĩa) tất yếu kéo theo sự đối lập – vận động từ Văn bản về tác phẩm, trong đó, “chất khởi nguyên” của văn bản biến thành tác phẩm-hình thức, Văn bản biến thành văn bản.

TỪ “THÔNG DIỄN HỌC BẤT TẬN” ĐẾN THI PHÁP HỌC

Giờ đây ai cũng rõ, bên dưới cái nhãn “tính liên văn bản” do J. Kristeva tạo ra, chí ít, ngay từ đầu đã ẩn chứa hai hiện tượng khác nhau: thứ nhất: nó là“Văn bản” theo cách hiểu của Barthes, thứ hai: nó là “liên văn bản” theo nghĩa riêng.

Cách giải thích của Barthes – nghiêng về phía hoà liên văn bản vào Văn bản, còn tính liên văn bản hoà tan vào tính liên diễn ngôn – làm nẩy ra vấn đề. Chính vì Văn bản là món “cám lợn” phi định dạng do vô thức văn hoá tạo ra, là “khu vực lỏng lẻo của những định thức vô danh” mà nguồn gốc của chúng thường khó xác định,- chính vì nguyên nhân như thế, nên bản thân việc “đọc” Văn bản không thể là một cái gì khác ngoài hành vi ít nhiều tuỳ tiện, tự do, khi người đọc thường nắm bắt và nâng cao tính tích cực của “những mảnh ngôn ngữ xã hội khác nhau”, “những mẩu nhỏ của các loại mã”, “những mô hình tiết tấu” v.v… tuỳ thuộc vào nhãn quan văn hoá và vốn tri thức (thường xuyên thay đổi trong suốt cuộc đời), tâm trạng (thường chỉ thoáng qua), sở thích, liên tưởng mang tính chủ quan.

Nhưng nếu như thế, thì Văn bản theo định nghĩa của Barthes không thể trở thành đối tượng của mọi phương pháp phân tích, thành đối tượng của môn khoa học nào đó, vả lại, ngay từ đầu, Barthes đã tự thấy rất rõ: “Đọc văn bản chỉ là hành vi một lần (vì thế, mọi thứ khoa học quy nạp – diễn dịch về các văn bản chỉ là ảo tưởng)”[71]. “Không thể viết bất kì một thứ “luận văn” nào khả về khoái cảm văn bản: khoái cảm chỉ tạo ra được cái nhìn vào bản thân mang tính tức thời (nội quan)[72] (Không phải ngẫu nhiên, dù có rất nhiều ưu điểm, tác phẩm S/Ztuyệt vời của Barthes vẫn đích thị chỉ là hiện tượng “một đi không trở lại” (“hapax”) – một “hành vi” phê bình văn học cực đoan, các nhà nghiên cứu văn học “bình thường” chắc chắn không thể vận dụng phương pháp luận của nó vào thực tiễn).

Nhưng nếu đã vậy, thì để nghiên cứu Văn bản bất tận chỉ có thể sử dụng “thông diễn học bất tận” (so sánh với “sự phân tích bất tận” của Freud), loại thông diễn học được Nietzsche tiên đoán: “Chắc là với chúng ta, một lần nữa, thế giới lại trở nên “bất tận”, vì chúng ta không đủ sức để gạt bỏ khả năng là nó bao hàm trong bản thân những diễn giải bất tận” (“Khoa học vui”, № 374: “Cái bất tận mới của chúng ta”). Và nếu như mục đích của loại thông diễn học này không phải là “tri thức” thiết thực, không phải là “chân lí”, thậm chí cũng không phải là “sự hợp nhất của các nhãn quan” (như trong tường giải học của H.G. Gadamer), mà chỉ là sự di chuyển liên tục điểm nhìn của người đọc, xáo trộn khối lượng văn bản để không cho nó ngưng kết, thì rõ ràng là trong trường hợp này, sự diễn giải tối ưu chính là sự diễn giải sẽ mở ra con đường cho những cách diễn giải ngày càng mới hơn.

Ta hiểu vì sao vào năm 1973, sau khi in bài có tính cương lĩnh “Văn bản (lí thuyết văn bản)” trong “Encyclopædia universalis”, dù chính Barthes đã bổ sung  cho bản thân vấn đề liên văn bản vị thế chính thức, nhưng với những ai muốn xác định rạch ròi các khái niệm “văn bản” và “tính liên văn bản”, lí thuyết ấy vẫn đòi hỏi phải đưa ra giới thuyết chặt chẽ.

Ngay trong các công trình của Kristeva, khái niệm “văn bản” đã được mở rộng tối đa. Khi Kristeva định nghĩa tính liên văn bản như là “sự tương tác liên văn bản diễn ra bên trong một văn bản nào đấy”, sự tương tác này giúp ta hiểu “các phân đoạn (hay các mã) khác nhau của một cấu trúc cụ thể nào đó như những biến thể của các phân đoạn (hay các mã) rút ra từ các văn bản khác”, thì, tuy chưa đạt tới khối lượng Văn bản theo cách hiểu của Barthes,  “tính liên văn bản như thế” vẫn bao trùm – gần như tổng quan – tất cả phạm vi “các hệ thống kí hiệu”, “các thực tiễn kí hiệu học” và “các tổ chức văn bản”, vì nó trực tiếp dựa vào “phương thức mà văn bản sử dụng để đọc lịch sử và hoà hợp với lịch sử”[73].

Chẳng hạn, trong Văn bản tiểu thuyết, Kristeva xác định tính liên văn bản của cuốn tiểu thuyết trung đại Jehan bé nhỏ ở Saintre như là sự gặp gỡ của bốn bộ phận liên văn bản hợp thành: mã triết học kinh viện, mã phong lưu hào hiệp (hình tượng Quý Bà và truyện phong tình hiệp sĩ), mã ngôn ngữ vỉa hè (“tiếng la hét” của các thương gia, biển hiệu đường phố), mã carnaval (nhục thể, tình dục, tiếng cười, mặt nạ)[74]. Nhưng rõ ràng, những mã vừa kể ra đây (với toàn bộ hiệu quả phân chia của nó) không phải là các văn bản trong ý nghĩa chặt chẽ của từ ấy, mà kiểu như là  các “cổ mẫu” văn hoá xã hội mà ta có được bằng con đường khái quát trừu tượng hoá vô số văn bản cụ thể mà những cổ mẫu này là các phiên bản của chúng.

Ta hiểu vì sao, bắt đầu từ bài Chiến lược hình thức (1976) của Laurent Jenny, mọi nỗ lực của phần đông các nhà nghiên cứu đều hướng vào chỗ: thứ nhất, thu hẹp và cụ thể hoá các khái niệm “văn bản” và “tính liên văn bản”, phân rõ ranh giới tính liên văn bản và liên diễn ngôn v.v…; thứ hai: xác định rõ ràng các nhiệm vụ của lí thuyết liên văn bản, tăng cường cho nó tính hiệu quả.

Từ góc độ như thế, chí ít có ba nhiệm vụ đang được đặt ra trước lí thuyết về tính liên văn bản:

1. Giới hạn chính đối tượng của lí thuyết liên văn bản, loại lí thuyết không cần phát hiện sự gọi tên theo kiểu liên tưởng – chủ quan các ý nghĩa, mà cần phát hiện các mối liên hệ trực tiếp, hiển nhiên và có thể chứng minh giữa các văn bản, tức là giữa các trường hợp có sự dịch chuyển ít hay nhiều một văn bản này sang văn bản khác: “Chúng tôi đề nghị,- Jenny viết – chỉ nói về tính liên văn bản khi chúng ta có thể phát hiện trong văn bản này hay văn bản khác những yếu tố đã từng được tổ chức ngay từ trước khi nó xuất hiện”;

2. Nghiên cứu bình diện quan hệ của lí thuyết liên văn bản – đó là “tổng thể các quan hệ với những văn bản khác được tìm thấy bên trong văn bản” (vấn đề văn bản trong văn bản);

3. Đưa chiều kích sáng tạo, “chuyển đổi” liên văn bản lên bình diện thứ nhất: mệnh đề “tổng hoà các quan hệ với những văn bản khác” trong trường hợp này sẽ không có nghĩa là sự cộng gộp hay đặt cạnh nhau một cách cơ học, mà là sự xử lí, tinh chế tích cực: tác phẩm-liên văn bản sẽ kéo toàn bộ tập hợp các văn bản được nó hấp thụ vào một đầu mối ý nghĩa thống nhất – làm như thế để, một mặt, chúng không triệt tiêu lẫn nhau, mặt khác, để tác phẩm như một chỉnh thể cấu trúc không bị rã ra: “Liên văn bản không phải là sự tích tụ những tác động khác nhau một cách hỗn loạn và vô nghĩa lí, mà là hoạt động biến đổi và đồng hoá vô số văn bản do văn bản – hạt nhân trung tâm – loại văn bản luôn giành về phía mình vai trò leadership[75] ngữ nghĩa – thực hiện”[76].

Tất nhiên, với sự thu hẹp bản thân đối tượng của lí thuyết liên văn bản như thế, lí thuyết liên văn bản sẽ đánh mất qui mô ngữ nghĩa và cơ sở triết học sâu xa từng có ở Kristeva và Barthes, nhưng thay vào đó, nó sẽ tìm thấy ngay dưới chân mình nền đất vững chắc của những chứng cớ xác thực.

Tuy nhiên, ở đây lại xuất hiện một vấn đề khác – vấn đề phân định ranh giới giữa lí thuyết liên văn bản và một loại lí thuyết cũ (rất đáng kể) miêu tả lịch sử văn học qua các thuật ngữ “truyền thống”, “cách tân” (“sự độc đáo” của cá nhân, ở phía này, và “ảnh hưởng”, “vay mượn”, ở phía khác), gọi là lí thuyết nguồn cội (nguồn gốc học).

Với cách tiếp cận như vậy, nhiệm vụ chính của nhà lịch sử văn học sẽ là, thứ nhất, phát hiện (theo khả năng) tất cả các văn bản có ảnh hưởng tới một tác phẩm nào đó của một tác giả nào đó, bằng cách ấy, thứ hai, “lí thuyết nguồn cội” sẽ xác lập mối quan hệ nhân – quả giữa những tác phẩm có trước và những tác phẩm xuất hiện sau – phát hiện căn nguyên cá nhâncủa văn bản, nguồn gốc của nó từ một văn bản khác ra đời sớm hơn, thứ ba, nó dứt khoát phải chú ý tới kí ức cá nhân,  ít nhiều có ý thức của nhà văn (Nhà văn đã đọc gì? Tủ sách của anh ta quy mô thế nào? Sở thích văn học của nhà văn ấy ra sao? v.v…[77]) và, cuối cùng,thứ tư, nó yêu cầu phải làm thế nào để cái nguồn gốc cần tìm kiếm phải cụ thể và ổn định, sao cho có thể nhận ra nó ở mức độ chắc chắn và chính xác cao.

Căn cứ vào những điểm như thế, lí thuyết liên văn bản về cơ bản khác với “lí thuyết nguồn cội”.

1. Khái niệm liên văn bản “nằm ngoài” cặp đối lập truyền thống/cách tân, ảnh hưởng/độc đáov.v…: “Mọi sự tìm kiếm “nguồn gốc” và “ảnh hưởng” phù hợp với huyền thoại về dòng dõi, huyết thống của các tác phẩm, còn văn bản lại được hình thành từ những đoạn trích vô danh, khó nắm bắt và đồng thời đã được đọc[78]. Nói cách khác, dừng lại ở việc theo dõi con đường từ nguồn gốc đến tác phẩm, khoa nguồn gốc học gạt khỏi tầm nhìn của mình không chỉ quan hệ đối thoại  giữa bản thân các văn bản, mà còn cả các quan hệ đối thoại giữa các văn bản và các diễn ngôn xã hội (mối quan hệ vượt xa ra ngoài khuôn khổ của những “ảnh hưởng” thông thường và tồn tại bên trên các rào cản biên niên).

2. Theo đó, tính liên văn bản bao trùm một phạm vi rộng hơn so với quan hệ nguyên nhân – di truyền giữa các tác phẩm.

3. Lĩnh vực này không thuộc về kí ức cá nhân tác giả, mà thuộc về kí ức tập thể của văn học.

4. Với lí thuyết về tính liên văn bản, bản thân liên văn bản không phải là tập hợp những đoạn trích “nhỏ”, những dẫn liệu, hồi ức hỗn độn, mơ hồ, mà là không gian hội tụ của nhữngtrích dẫn đủ mọi kiểu. Đoạn trích, kết dán các đoạn trích… chỉ là trường hợp cá biệt của trích dẫn mà đối tượng của nó không phải là những lời, những câu, những đoạn riêng lẻ được vay mượn từ những văn bản khác, mà là bản thân các văn bản mà tổng thể của chúng sẽ tạo thành trường văn học.

Nhưng nếu điều đó đúng là như vậy, thì sẽ có khả năng xác định đối tượng của lí thuyết liên văn bản chính xác hơn. Tuy sử dụng phương pháp luận tối ưu, nhưng nguồn gốc học tuyệt nhiên không phải là một phương pháp luận độc lập nào đó; ở khía cạnh này, nó hoàn toàn lệ thuộc vào thứ phương pháp luận do lịch sử văn học sáng tạo ra, “lí luận nguồn gốc” chính là khoa lịch sử – văn học.

Ngược lại, học thuyết về tính liên văn bản có thể, đúng là, có tham vọng thực sự trở thành một môn khoa học lí thuyết đặc biệt – liên văn bản học (đặc biệt, nếu nhắc tới các định nghĩa mà các tác giả như L. Jenny và G. Genette đã đưa ra vào những năm 1970[79]), còn bản thân liên văn bản học, môn khoa học ngày càng thiên về việc phát hiện các quy luật phổ quát của sự tương tác liên văn bản, hoàn toàn có thể xem là bộ phận hợp thành của thi pháp học với đối tượng là những “quy luật chung của sự kiến tạo tác phẩm văn học”[80].

Từ góc độ ấy, có lẽ cần phải đọc cuốn sách của Nathalie Piégay-Gros, thiết nghĩ, đây là công trình nghiên cứu phân tích – tổng quan mang tính khái quát đầu tiên ở Pháp dành cho liên văn bản học như một phần của thi pháp học vừa xuất hiện ngay trước mắt chúng ta[81].

Trong cuộc tranh luận kéo dài nhiều năm cho tới tận bây giờ về vị thế lí thuyết của tính liên văn bản,- cuộc tranh luận mà trong đó người ta đã tung ra nhiều quan điểm cực đoan, thậm chí quá đáng  nhất, Nathalie Piégay-Gros giữ lập trường trung dung, cơ sở vững chắc của lập trường này là sự thật hiển nhiên: không gian văn hoá – đó là địa điểm tương tác và định hướng lẫn nhau của các văn bản, trong đó bất kì văn bản nào cũng sẽ được đọc như là sản phẩm hấp thụ và chuyển đổi của vô số văn bản khác. Tư tưởng cốt lõi đem lại sự sắc sảo đầy hấp dẫn và sức cuốn hút cho toàn bộ sự trình bày của cuốn sách là câu hỏi được cất lên thế này: rốt cuộc, liên văn bản là cái gì? Nó là “sản phẩm của lối viết” (tức là ý hướng của tác giả, cố tình hay vô tình) hay là “hiệu quả của sự đọc” tuỳ thuộc vào năng lực của mỗi chúng ta trong việc nối kết các cấp độ ngữ nghĩa khác nhau tạo thành không gian văn hoá?

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: Г.К Косиков.- Текст/Интетекст/Интетекстология//Н. Пьеге-Гро.- Введение в теорию интетекстуальности/Общ. Ред. и вступ. Ст. ГК Косикова пер. с фр. Г.К.  Косикова,  Б.Н. Нарумова, В. Ю. Лукасик.- М.: Изд. ЛКИ, 2008, с 8-42.

1. Biết cái chưa biết là tiền đề của sự biết. Tôi đã nhiều lần trích dẫn một câu nói nổi tiếng của N.G. Secnysevski, đại ý thế này: nếu không có lịch sử, thì không có lí thuyết; nhưng nếu không có lí thuyết thì thậm chí ngay cả ý niệm về lịch sử, người ta cũng sẽ không thể có. Thế thì những nước như Việt Nam phải làm thế nào, khi mà bao giờ chúng ta cũng có sẵn lịch sử để nghiên cứu, nhưng lại không có khả năng tự sản xuất ra lí thuyết? Cũng chẳng riêng gì Việt Nam. Ngay cả Trung Hoa to đùng thế, mà có hơn gì đâu! Đố ai tìm thấy một thứ lí thuyết có thể xem là cái “nguyên sáng” được sinh ra từ Trung Hoa thời hiện đại. Nhưng tai hoạ có lẽ không phải ở đó. Pháp là quê hương của chủ nghĩa cấu trúc và hậu cấu trúc luận. Hậu cấu trúc luận du nhập qua Mĩ, được người Mĩ tiếp thu để tạo ra giải cấu trúc thực hành, rồi sau đó,  người Pháp lại “vui vẻ nhập khẩu” trở lại lí thuyết giải cấu trúc thực hành ấy. Vậy là, khi không có khả năng sản xuất ra lí thuyết, người ta có thể sử dụng các lí thuyết khoa học tiếp thu từ nước ngoài. Với Việt Nam, điều này không chỉ là quy luật tất yếu, mà còn là nhu cầu bức thiết.

Dĩ nhiên, muốn tiếp nhận, ứng dụng, trước hết, cần tìm hiểu xem thế giới có những lí thuyết gì? Đâu là nguồn cội của chúng? Chẳng hạn, “Phê bình mới” hiện diện ở hầu khắp các nước phương Tây, nhưng nó vốn có nguồn cội từ đâu, Pháp, hay Mĩ? Thế tức là phải biết cái mình chưa biết, không biết.  Đây là bài học có ý nghĩa phương pháp luận mà tôi học được từ người Thày đã quá cố của tôi – nhà giáo, nhà văn hoá Hoàng Ngọc Hiến. Ông nói: “biết cái chưa biết là tiền đề của sự biết”.

Từ kinh nghiệm của bản thân, tôi thấy, biết được cái chưa biết là một quá trình gian nan, chẳng dễ dàng gì! Chỉ khi nào thực sự nghiên cứu khoa học, ta mới ngộ ra những thứ mình chưa biết. Câu “càng học, càng thấy dốt”, có lẽ là với ý nghĩa như thế chăng? Những người tự cho mình là tài giỏi, thường ít học, bằng lòng với vốn kiến thức mình đã biết. Tôi tin thế, vì bản thân tôi từng đóng khung chân trời tri thức của mình trong phạm vi của cái biết chật hẹp như vậy.

Còn nhớ, khi trở thành giảng viên đại học (1968), những người yêu nghề, chăm chỉ nhất trong thế hệ chúng tôi thường lấy sự học làm cơ bản, chứ chẳng mấy ai nghiên cứu khoa học. Bởi hoạt động nghiên cứu đòi hỏi ở ta khả năng tư duy độc lập. Thế mà trước đây, chúng tôi nhìn bức tranh khoa học của nhân loại bằng cái nhìn bổ đôi, phân cực: nửa này là ta, là mĩ học Mác – Lênin, nửa kia là địch, là lí luận văn nghệ tư sản phương Tây; mà “ta” thì hiển nhiên cái gì cũng đúng, cũng tiến bộ; “địch” thì cái gì cũng sai, cũng phản động. Thế thì nghiên cứu làm gì? Học thôi! Cho nên, chúng tôi học rất kĩ, biết rất rõ các sách giáo khoa, giáo trình mĩ học, lí luận văn học Mác – Lênnin và chỉ dừng lại ở đấy. Năm 1977, tôi sang Liên Xô học nghiên cứu sinh với đề tài: Những bài viết của V.I. Lênin về L. Tolstoi và phê bình Nga tiên tiến. Cố Giáo sư Lê Đình Kị đã hướng dẫn tôi chọn đề tài ấy. Có lẽ trong sự hình dung của ông, nghiên cứu sinh nên thực hiện đề tài như thế, vì Lênin, lãnh tụ của cách mạng vô sản, là cái gốc; các nhà dân chủ – cách mạng Bielinski, Secnysevsi, Nhecrasov, Pisharev là cành nhánh làm nên cây phả hệ tri thức của nền lí luận – phê bình văn học Nga. Sau này tôi mới biết, phả hệ tri thức ở “thế kỉ vàng”, “thế kỉ bạc” của nền văn hoá Nga phức tạp hơn nhiều. Tôi sung sướng, hồi hộp, khi ngộ ra, có ba mỏ vàng tri thức đang chờ tôi khai thác. Ý tôi muốn nói về ba hệ thống lí thuyết có ảnh hưởng quốc tế cực kì to lớn, do những người Nga vĩ đại tạo nên, nhưng suốt một thời gian dài, chúng bị đẩy ra khu vực ngoại biên và có nguy cơ rơi vào quên lãng ngay trên chính tổ quốc mình: Thứ nhất: Hình thái học văn bản nghệ thuật của Trường phái hình thức Nga, nơi quy tụ nhiều học giả kiệt xuất, ví như Iu.N. Tynhianov, V.B. Shklovski, B.M. Eikhenbaum, R.O. Jakobson, B.I. Jarkho, O.M. Brik. Thứ hai: Mĩ học M.M. Bakhtin (1895 – 1975) và Thứ ba: Kí hiệu học văn hoá của trường phái Tartu – Moskva  (đứng đầu là Iu.M. Lotman và hàng loạt học giả nổi tiếng, như B.A. Uspenski, V.N. Toporov, A.M. Pijatigorski…)

Khi học đại học (giai đoạn 1965 – 1968), chúng tôi chỉ được nghe giới thiệu loáng thoáng về thi hào J.W. Goethe và hai triết gia cổ điển Đức: L.A. Feuerbach và G.W. Hegel (theo tôi biết, cho đến nay, sinh viên các trường đại học có đào tạo ngành văn vẫn chỉ được học loáng thoáng về Hegel và Feuerbach như vậy). Phải rất muộn, tôi mới biết, ở thế kỉ XX, nước Đức là quê hương của bốn hệ thống lí thuyết có tầm ảnh hưởng quốc tế rộng rãi: Thứ nhất: “Triết học đời sống” với đại diện kiệt suất của nó là W. Dilthey (1883 – 1911). Thứ hai: Triết học và mĩ học hiện tượng luận với ông tổ của nó là Edmund Husserl (1859 – 1938) và một loạt tên tuổi không thể quên đã ứng dụng thành công hiện tượng luận vào các lĩnh vực tâm lí học (A. Pfänder, W. Chappe), tâm thần học ( L. Binswanger, V. Frankl), luân lí học (Scheler và Hildebrand), xã hội học (E. Stein,  A. Reinach, A. Schütz), triết học tôn giáo (Scheler, Stavenhagen, Häring), mĩ học và phê bình văn học (M. Geiger, M. Heidegger, M. Dufrenne, R. Ingarden (1889 -1976). Thứ ba: Thông diễn học. Nói tới thông diễn học không thể không nhắc tới các học giả: Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher (1768-1834), nhà triết học, thần học và truyền giáo người Đức, W. Dilthey và Hans-Georg Gadamer (1900 – 2002), một trong số những nhà triết học nổi tiếng nhất của thế kỉ XX. Thứ tư: Mĩ học tiếp nhận và những đại diện tiêu biểu như Hans Robert Jauss (1921 – 1997), Wolfgang  Iser (1926 – 2007), Harald Weinrich (sinh 1927)….

Xin nhắc lại, tôi đang nói những chuyện mà xưa kia tôi ghi vào sổ tay trong mục “Các hệ thống lí thuyết chưa biết, cần biết”. Thời ấy, thế hệ được đào tạo dưới mái trường xã hội chủ nghĩa như chúng tôi chỉ biết chút ít về văn học Anh ở thế kỉ XVI và văn học Mĩ thế kỉ XIX. Mĩ học, lí luận và phê bình văn học Anh – Mĩ thế kỉ XX tuyệt nhiên không tồn tại trong bộ nhớ của chúng tôi. Phải đến giữa những năm 80 của thế kỉ trước, tôi mới để tâm tới khu vực này. Tôi biết phê bình văn học Anh – Mĩ ở nửa đầu thế kỉ XX có 3 xu hướng, đến nửa sau thế kỉ XX lại có 5 xu hướng cần để tâm nghiên cứu. Ba xu hướng đầu thế kỉ là: 1. Phê bình hàn lâm; 2. Phê bình cấp tiến và 3. Phê bình thẩm mĩ, hay “phê bình mới”. Năm xu hướng phê bình lần lượt xuất hiện theo trật tự thời gian từ 1957 đến 1977 ở Mĩ là: 1. Phê bình huyền thoại, 2. Phê bình hiện sinh, 3. Phê bình hiện tượng luận, 4. Phê bình cấu trúc luận và 5. Phê bình giải cấu trúc luận thực hành. Tôi đặc biệt để tâm nghiên cứu “Phê bình mới” (với các nhân vật hàng đầu, như J.E. Spingarn, T. Eliot, T. Hume, J.K. Ransom, А.Тate, R. Blackmore…) và  Giải cấu trúc thực hành với 4 trường phái nổi tiếng: Trường phái Yale (đứng đầu là Paul Michael de Man và một loạt tên tuổi như G.H. Hartman, H. Bloom, H.J. Miller), Giải cấu trúc thông diễn luận (W.V. Spanos), Giải cấu trúc cánh tả (J. Brenkman, M.L.Ryan, Frank Lentricchia) và Phê bình nữ quyền (G.Spivak, B.Johnson, Sh.Felman…), xem đó là sản phẩm rất riêng của nước Mĩ.

Ở thế kỉ XX, nước Pháp trở thành “lò trung tâm” sản xuất các loại triết thuyết của thế giới. Nghiên cứu và phê bình văn học Pháp thế kỉ XX luôn dựa vào các triết thuyết này. Năm 1964, trong bài Phê bình là gì?, R. Barthes cho rằng, phê bình Pháp thời ấy phát triển theo “4 dòng chính”: Phê bình hiện sinh, Phê bình Mác xít, Phê bình “phân tâm ” và Phê bình cấu trúc luận. Bản thân R. Barthes chưa thể tiên đoán con đường khoa học mà ông sẽ hướng tới trong tương lai. Năm 1970, ông cho ra đời S/Z. Đây là tác phẩm xuất sắc nhất của Barthes, nó đánh dấu bước chuyển hướng tư tưởng của ông từ lập trường cấu trúc luận sang lập trường hậu cấu trúc luận. Như đã nói, Cấu trúc luận (R. Barthes (thời kì đầu), C. Levi-Strauss, A.-J. Greimas, C. Bremond, G. Genette, Tz. Todorov, L. Goldmann…) và Hậu cấu trúc luận (R. Barthes (thời kì sau), Julia Kristeva, M. Faucault và G. Derrida, J-F. Lyotard,  J.Baudrillard…) là sản phẩm riêng của nước Pháp.

Còn rất nhiều hệ thống lí thuyết văn học học mà chúng ta chưa thể hiểu biết thấu đáo, ví như phê bình hậu thực dân, phê bình nữ quyền, phê bình sinh thái, lí thuyết tự sự học, lí thuyết phân tích – diễn ngôn…  Ở thế kỉ XX, ngôn ngữ học, kí hiệu học và phân tâm học có ảnh hưởng mạnh mẽ tới nghiên cứu văn học. Ở ba bộ môn khoa học này cũng có không biết bao nhiêu là lí thuyết. Dĩ nhiên, tôi không có ý định liệt kê danh mục các hệ thống lí thuyết nghiên cứu, phê bình văn học hiện đại ở thế kỉ XX. Bởi vì, câu chuyện tôi đang nói ở đây chỉ là vấn đề mang ý nghĩa phương pháp luận mà bản thân tôi từng trải nghiệm: “biết cái chưa biết  là tiền đề của sự biết”. Ví như, chỉ sau khi biết tới sự tồn tại của Trường phái hình thức Nga, tôi mới để tâm nghiên cứu về nó. Nhờ có cả một quá trình nghiên cứu, tôi mới hiểu được hệ thống quan niệm của họ về văn học nghệ thuật. Họ lấy hình thái học văn bản nghệ thuật làm đối tượng nghiên cứu. Với họ, các khái niệm “thủ pháp – lạ hoá – nghệ thuật” trở thành dẫy khái niệm đồng nghĩa. Họ là những người đầu tiên khắc phục thành công phép nhị phân và sự đối lập cơ học cặp phạm trù “nội dung” và “hình thức” khi phân tích văn bản văn học…

Cho nên, theo tôi, về mặt phương pháp luận, muốn tiếp nhận và ứng dụng các lí thuyết hiện đại để nâng cao hiệu quả của hoạt động nghiên cứu, phê bình văn học, trước hết cần biết càng nhiều càng tốt những hệ thống lí thuyết mà mình chưa biết.

2. Vấn đề mô hình kiến tạo lí thuyết và khung tri thức. Có một điều khác cần biết còn quan trọng hơn rất nhiều so với việc biết tên gọi và nguồn cội ra đời của các trường phái lí thuyết. Ý tôi muốn nói tới khung tri thức và mô hình kiến tạo lí thuyết của các thời đại.

Thực tế chứng tỏ, tất cả các lí thuyết văn học đều được kiến tạo theo một mô hình nào đó. Chẳng hạn, khi nghiên cứu phân loại, người ta nhận ra, ở nửa đầu thế kỉ XX, các hệ thống lí thuyết văn học thường được kiến tạo theo hai mô hình phổ quát: mô hình khoa học và mô hình nhân học. Cấu trúc luận, “phê bình mới”, một số trường phái xã hội học theo hướng tân thực chứng luận thuộc mô hình khoa học. Phê bình hiện sinh, phê bình hiện tượng luận, phê bình huyền thoại và mĩ học tiếp nhận thuộc mô hình nhân học (E.A. Tzurganova). Mỗi mô hình kiến tạo lí thuyết như thế thường ứng với một khung tri thức (“épistème” – thuật ngữ của M. Faucault) nào đó. Cho đến nay, nhân loại từng biết ba khung tri thức cơ bản: truyền thống, hiện đại và hậu hiện đại.

Khung tri thức truyền thống tồn tại từ thời cổ đại cho tận tới cuối thế kỉ XIX. Từ thế kỉ XIX đổ về trước, nhân loại tin rằng, con người sống trong một thế giới hiện hữu như vốn dĩ. Đọc Chủ nghĩa duy vật và chủ nghĩa kinh nghiệm phê phán (1905) của  V.I. Lenin, tôi nghĩ, có lẽ ông là nhà lập thuyết cuối cùng tin vào điều đó. Cái thế giới hiện hữu mà nhân loại tin là nó vẫn tồn tại như vốn dĩ kia có thể là thế giới tự nhiên, thế giới ý niệm, hay thế giới vật chất, cơ học. Dù là gì đi chăng nữa, thì đó vẫn là thế giới phi kí hiệu học, nó tồn tại một cách khách quan, không lệ thuộc vào ý chí của con người và con người có thể nhận thức được nó. Khung tri thức này là cơ sở nảy sinh hai hệ thống lí thuyết lớn nhất về văn học trong lịch sử tư duy của nhân loại: thuyết bắt chước và thuyết biểu hiện. Mĩ học cổ đại Hy Lạp cho rằng, nghệ thuật là sự bắt chước điều gì đó. Theo Aristotle, bi kịch bắt chước một hành động nghiêm túc và hoàn chỉnh. Trong quan niệm của ông, bắt chước là xu hướng tự nhiên của con người. Xu hướng bắt chước kết hợp với xu hướng tiết tấu và sự cách điệu có thể tạo ra tác phẩm nghệ thuật. Nó làm cho cái đẹp trở thành đẹp hơn và cái xấu xa trở nên đáng ghét hơn. Các thuyết xem “tiểu thuyết là tấm gương kéo lê trên đường lớn” , hoặc văn học là sự phản ánh hiện thực sau này chẳng qua chỉ là sự phát triển của lí thuyết bắt chước mà thôi. Lí thuyết biểu hiện cho rằng nghệ sĩ không bắt chước mà chủ yếu là người biểu hiện tình cảm của mình. “Thơ là sự tuôn trào bột phát những tình cảm mãnh liệt”, “là xem xét sự vật không phải như chúng tồn tại, mà  như chúng hiện ra đối với những cảm giác và những ham mê” (W. Wordsworth). “Người ta giãi bày những nỗi đau lên trang sách, lặp lại và trình bày lại những cảm xúc là để làm chủ được chúng” (D.H. Lawrence).

Khung tri thức hiện đại hình thành trên cơ sở của bản thể luận xem thế giới của con người là một không gian kí hiệu học. Trái ngược với cách nghĩ của René Descartes (“tôi tư duy, vậy tôi tồn tại”), con người ở thế kỉ XX ngộ ra, “tôi tư duy, tức là tôi không tồn tại” (J. Lacan). Bởi vì,  trong tư duy, con người không có cách gì để tiếp xúc trực tiếp với thế giới sự vật. Con người chỉ có thể tiếp xúc với nhau và với sự vật qua ngôn ngữ và các hệ thống kí hiệu. Kí hiệu, ngôn ngữ luôn luôn là vật trung gian ở giữa con người và thế giới sự vật. Cho nên, Iu.M. Lotman đề xướng khái niệm “kí hiệu quyển” để chỉ một không gian kí hiệu tồn tại như một hiện thực bao bọc con người, giống như “sinh quyển” và “trí quyển”. Với ý nghĩa như thế, người ta nói tới“bước ngoặt ngôn ngữ” trong lịch sử tư duy của nhân loại. Nó là cơ sở nảy sinh quan niệm xem văn hoá là một hệ thống kí hiệu, thế giới là một văn bản và “tác phẩm nghệ thuật là một dạng cấu trúc đặc biệt, một hệ thống kí hiệu hay đơn giản là một kí hiệu”(theo Th. Winner). Quan niệm ấy cho phép xếp văn học nghệ thuật vào các hiện tượng kí hiệu học.

Khung tri thức hậu hiện đại là sản phẩm của bản thể luận xem toàn bộ thế giới là một thực tiễn diễn ngôn. “Không có hiện thực ngoài diễn ngôn” (J. Derrida). Diễn ngôn được hiểu như một phát ngôn hoàn chỉnh, một hành vi lời nói kiến tạo văn bản bao gồm người nghe bình đẳng với người nói và được xem là “sự kiện giao tiếp của các tương tác xã hội” (van Dijk) giữa chủ thể, khách thể và người tiếp nhận. Trong khung tri thức truyền thống và hiện đại, thế giới được giới hạn hoá trong không gian và thời gian, mang bản chất sự kiện và vật thể, con người và vạn vật liên hệ với nhau theo nguyên tắc quyết định luận nhân quả. Trong khung tri thức hậu hiện đại, thế giới được giới hạn hoá trong các thông tin của con người và các nhóm xã hội, mang bản chất của diễn ngôn và các ý kiến như một hành vi lời nói, con người và vạn vật quan hệ với nhau theo nguyên tắc phụ thuộc xác suất và các quy tắc, chuẩn mực đối thoại (M. Makarov). Ở đây vạn vật không phải là cái hiện tồn vốn dĩ, mà tất tật, kể cả con người, đều là cái được kiến tạo. Cái được kiến tạo này trở thành “quyền lực” mạnh tới mức khiến con người không điều khiển được ngôn ngữ, mà ngôn ngữ và các “thẩm quyền diễn ngôn” điều khiển con người. Với ý nghĩa như thế, người ta nói về “bước ngoặt diễn ngôn” trong lịch sử tư duy khoa học của nhân loại. Đây là cơ sở của quan niệm xem văn học là một hình thức diễn ngôn.

Từ ba khung tri thức nói trên, nhân loại đã kiến tạo không biết bao nhiêu hệ thống lí thuyết. Nhưng hệ thống nào rồi cũng không vượt ra ngoài khuôn khổ hai “siêu mô hình”: đơn trị và đa bội.

Mô hình đơn trị có lịch sử tồn tại cực kì lâu dài, khởi đầu từ Plato (khoảng 427-347 TCN), Aristotle,(384-322 TCN) cho tới tận F. de Saussure, M. Heidegger và C. Levi-Strauss. Ở đỉnh cao của nó (ngôn ngữ học de Saussure), mô hình đơn trị phát triển thành cấu trúc luận. Cấu trúc là hạt nhân kiến tạo của mô hình này. Cấu trúc được xem là hệ thống nhiều cấp độ, dù phức tạp đến đâu, nó vẫn là một chỉnh thể, mọi yếu tố và mọi trò chơi của các yếu tố làm nên chỉnh thể ấy đều xoay quanh và hướng về một trung tâm biểu nghĩa duy nhất. Trung tâm này được diễn đạt bằng nhiều phạm trù, ví như “Tuyệt đối”, “Nguyên lí”, “Chân lí”, “Đạo”, “Thần ngôn” (“Logos”), hay theo thuật ngữ của J. Derrida, “cái biểu đạt Siêu việt”.

Mô hình đa bội cũng có nguồn cội lâu đời. Kinh nghiệm dân gian kết tinh trong thành ngữ, tục ngữ, chẳng phải đã dạy ta, rằng mọi chuyện ở đời đều có “thiên lí, vạn lí”, đó sao? Nhưng phải đến khi hậu cấu trúc luận, giải cấu trúc luận và chủ nghĩa hậu hiện đại xuất hiện thì mô hình đa bội mới có sự kết tinh lí thuyết. Mô hình đơn trị nhìn thế giới và tri thức về thế giới như một sự thống nhất, giống như cái cây, mọi cành nhánh mọc lên từ một gốc chung, ở đó, cái Một nuốt chửng cái Nhiều, cái cá nhân “chết chìm trong cái toàn thể thống nhất” (N.A. Berdjaev). Có lẽ xuất phát từ ý nghĩa như thế, Viện sĩ M.I. Gasparov khái quát: “Trong văn hoá có lĩnh vực sáng tác và lĩnh vực nghiên cứu. Hoạt động sáng tác  làm phức tạp hoá bức tranh thế giới bằng cách tạo ra những giá trị mới. Hoạt động nghiên cứu lại làm bức tranh thế giới trở nên đơn giản bằng cách sắp xếp, hệ thống  hoá những giá trị cũ”. Nhưng M. Foucault lại nhìn thấy lịch sử thế giới như búi “rễ chùm”. Ông đưa ra khái niệm “Rhizome” như một ẩn dụ để mô tả tính chất phân mảnh, hỗn tạp, quy luật tiếp biến, đa phương, phi hệ thống của tri thức và lịch sử. G.K. Koshikov, một nhà nghiên cứu người Nga, nhận xét: “Tuy có sự khác biệt giữa Giải cấu trúc của J. Derrida, phép Lặp của G. Duleuze, thuyết Bất hoà của J. Lyotard, Khảo cổ học của M. Foucault, vẫn có một ý đồ nối kết họ lại với nhau, ấy là xoá bỏ cái Tuyệt đối, giải phóng cái đa bội ra khỏi quyền lực của nó, phóng thích các ý nghĩa của những lời nói khác nhau và cho phép sự vật nào cũng có thể khẳng định tính đơn nhất thực sự của mình” (G.K. Koshikov.- Văn bản. Liên văn bản. Lí thuyết liên văn bản).

Ba khung tri thức và hai mô hình kiến tạo lí thuyết nói trên đánh dấu những bước đi quan trọng trong lịch sử tư duy của nhân loại. Việc tìm hiểu các khung tri thức và mô hình kiến tạo lí thuyết ấy giúp ta nhận ra quy luật phát triển của  nhận thức khoa học nói chung, khoa học nhân văn nói riêng, và con đường mà chúng ta tất yếu phải trải qua, nếu thực lòng muốn nâng cao hiệu quả của hoạt động nghiên cứu, phê bình văn học.

3. Nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam đang cắt nghĩa văn bản nghệ thuật bằng mô hình lí thuyết và khung tri thức nào? Một trong những chức năng quan trọng bậc nhất của nghiên cứu văn học là cắt nghĩa, giải thích văn bản nghệ thuật. Ta hiểu vì sao, ở thế kỉ XX, thông diễn học phát triển mạnh mẽ và có tầm ảnh hưởng rộng lớn như vậy. Lịch sử phát triển lâu đời của thông diễn học cho thấy việc cắt nghĩa và giải thích văn bản nghệ thuật bao giờ cũng lệ thuộc vào mô hình lí thuyết và khung tri thức của thời đại.

Thực tế chứng tỏ, khung tri thức do “bước ngoặt ngôn ngữ” tạo ra gần như chi phối toàn bộ hoạt động của khoa nghiên cứu và phê bình văn học ở nửa đầu thế kỉ XX. Cấu trúc văn bản trở thành đối tượng quan tâm hàng đầu của các nhà cấu trúc luận. Chẳng hạn, đọc lại các công trình nghiên cứu của Trường phái hình thức Nga, ta thấy phạm vị những vấn đề lí thuyết mà họ quan tâm rất rộng. Họ xây dựng lí thuyết truyện kể, lí thuyết truyện ngắn và tiểu thuyết, xác lập luật thơ, phân tích tiết tấu, cú pháp, kĩ thuật điệp thanh, biên soạn nhiều tài liệu tra cứu về tổ chức câu thơ trong sáng tác của Puskin và Lermontov và nhiều tác giả khác. Họ đặc biệt quan tâm tới văn giễu nhại, tới văn hoá dân gian, tới đời sống văn học. Họ nghiên cứu nghệ thuật sân khấu và điện ảnh… Có điều, dù phạm vi quan tâm rộng đến đâu, thì đối tượng nghiên cứu, khái quát lí thuyết chủ yếu của họ vẫn là hình thái học văn bản nghệ thuật. Khi phân tích cấu trúc văn bản, các môn đệ của chủ nghĩa cấu trúc, về mặt phương pháp luận, thường tuân thủ một số nguyên tắc sau đây. Thứ nhất: vì cấu trúc là một hệ thống, ở đây là hệ thống ngôn ngữ với tư cách là những kí hiệu, mà mỗi kí hiệu bao giờ cũng là sự thống nhất giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt, nên khi phân tích văn bản cần tìm nghĩa từ kí hiệu và quan hệ giữa các kí hiệu. Trong văn bản văn học, nghĩa không liên quan gì tới cái được tham chiếu ở bên ngoài. Cho nên, thứ hai: cần chuyển trọng tâm phân tích từ các quan hệ bên ngoài vào các mối liên hệ nội tại của văn bản và chỉ xem xét khía cạnh đồng đại, chứ không quan tâm tới khía cạnh lịch đại của các mối liên hệ ấy. Thứ ba: chỉ quan tâm bình diện “cấu trúc”, bỏ qua bình diện “sinh thành”, tập trung nghiên cứu tính hệ thống và những quy tắc, luật lệ tạo nên cấu trúc văn bản, chứ không cần nghiên cứu những biểu hiện cụ thể của nó. Với những nguyên tắc phương pháp luận như thế, các nhà nghiên cứu theo hướng cấu trúc luận đã có những phát hiện khoa học đầy tính cách tân. V.B. Shklovski chỉ ra nguyên tắc  “lạ hoá” như là “thủ pháp” giúp nghệ thuật thực hiện chức năng “giải tự động hoá” trong việc cảm thụ thế giới của độc giả.  Ju.N. Tynhianov phát hiện nguyên tắc kết cấu của thơ và văn xuôi: “Dùng vai trò của nghĩa mà làm sai lệch âm thanh là nguyên tắc kết cấu của văn xuôi; dùng vai trò của âm thanh để làm sai lệch ý nghĩa là nguyên tắc kết cấu của thơ”. Dựa vào “cú pháp giọng điệu”, yếu tố “nằm giữa ngữ âm và ngữ nghĩa”, B.M. Eikhenbaym phân biệt ba phong cách thơ trữ tình: điệu ca, điệu ngâm và điệu nói. Một trong những điểm sáng ở chuyên luận Hình thái học truyện cổ tích thần kì của V. Propp là phát hiện thiên tài về tương quan giữa các hằng số và biến số trong kết cấu của truyện cổ tích. R. Barthes đưa ra lí thuyết về huyền thoại hiện đại và các “mã” chi phối sự vận hành của tiểu thuyết.  R. Jakobson khái quát nguyên tắc chuyển hoá từ trục liên tưởng sang trục kết hợp, từ phong cách ẩn dụ sang phong cách hoán dụ trong ngôn ngữ thơ…

Đến nửa sau thế kỉ XX, việc cắt nghĩa và giải thích văn bản trong nghiên cứu và phê bình văn học lại gần như lệ thuộc hoàn toàn vào khung tri thức của “bước ngoặt diễn ngôn”. Nếu văn học là hình thức diễn ngôn thì đối tượng của nghiên cứu và phê bình văn học là các diễn ngôn, chứ không phải là đơn vị ngôn ngữ như ở phê bình cấu trúc luận. Lấy diễn ngôn làm đối tượng phân tích, nghiên cứu, phê bình quan tâm trước hết tới tính liên văn bản, tới quan hệ giữa văn bản với văn bản, chứ không quan tâm tới mối quan hệ giữa văn bản và hiện thực được tham chiếu. Nghiên cứu văn học chính là nghiên cứu tính liên văn bản (J. Derrida). Về phương diện phương pháp luận, giải cấu trúc được phê bình hậu cấu trúc luận, giải cấu trúc luận và phê bình hậu hiện đại chủ nghĩa  sử dụng như công cụ chính yếu để phân tích diễn ngôn. Sử dụng giải cấu trúc làm công cụ phân tích, phê bình, nghiên cứu văn học không phát hiện nghĩa ở tổ chức ngôn ngữ như một hệ thống kí hiệu, mà phát hiện nó ở hoạt động tương tác của diễn ngôn, từ chủ thể lời nói. Trong nhiều trường hợp, nó không quan tâm tới nghĩa, mà tập trung vào việc phát hiện muôn vàn ngữ cảnh cụ thể tạo ra nghĩa của lời nói, bởi có bao nhiêu ngữ cảnh, lời nói sẽ có bấy nhiêu nghĩa (M.M. Bakhtin). Nó đặc biệt chú ý tới cấu trúc quyền lực được hợp thức hoá  thành phép tắc, kỉ cương, thiết chế chi phối diễn ngôn, sản sinh văn bản, quyết định toàn bộ cấu trúc ngữ nghĩa của chúng…

Tất cả những gì tôi trình bày ở trên chủ yếu là chuyện của châu Âu, ở phương Tây, từ những trung tâm nghiên cứu, phê bình văn học nước ngoài.

Trong mấy năm gần đây, nhờ nỗ lực không mệt mỏi của các cá nhân và tập thể, nhất là nhờ các trường đại học, cao đẳng và các cơ sở có đào tạo ngành văn, nhiều hệ thống lí luận văn học hiện đại đã được dịch sang tiếng Việt, hoặc giới thiệu với đông đảo độc giả. Chúng ta không thiếu những nhà nghiên cứu, phê bình xuất sắc, nhất là ở đội ngũ những cây bút trẻ. Nhiều nhà phê bình có tên tuổi đã ứng dụng thành công tư tưởng lí thuyết tiếp thu từ các nguồn khác nhau để tạo ra những công trình nghiên cứu thu hút được sự chú ý của người đọc. Tuy nhiên, ấn tượng đậm nét mà nghiên cứu, phê bình đương đại Việt Nam để lại trong tôi vẫn là cảm giác về sự cũ kĩ, già nua. Sự già nua, cũ kĩ này biểu hiện ngay ở hình thức thể loại và nội dung của các công trình nghiên cứu đã được công bố, xuất bản.

Rất dễ nhận ra, hầu hết các bài phê bình được công bố trên báo và tạp chí thường được viết theo hai thể chính: điểm sách và khắc hoạ chân dung nhà văn. “Điểm sách” không chỉ là thể phê bình phổ biến của báo chí, mà còn xuất hiện đầy ắp trong các tạp chí khoa học lớn. Từ hàng mấy nghìn bài viết in trên tạp chí “Nghiên cứu văn học” trong suốt 40 năm (1960 – 1999), tôi chỉ lọc ra được vài chục công trình có đụng tới các vấn đề khoa học mang tính quốc tế. Nhưng chỗ nào tôi cũng bắt gặp những bài viết, tỉ như “Sáng tác của Lê lựu”, “Đọc một số vở kịch Sài Gòn”, “Đọc Ánh sáng cây đèn biển, “Qua một số tiểu thuyết về công nghiệp trong mấy năm gần đây”, “Về đề tài công nghiệp với các cây bút trẻ trong hàng ngũ công nhân”…. Loại bài vô thưởng vô phạt theo kiểu “Thử bàn…”, “Thử nghĩ…”, “Mấy vấn đề…” nhiều không kể xiết. Các sách giáo khoa, giáo trình dành cho phổ thông và đại học thường phân tích tác phẩm, hoặc sáng tác của tác giả theo dàn bài đơn giản: giá trị hiện thực, giá trị nhân đạo, mấy đặc điểm nghệ thuật… Những bài viết hay nhất, tài hoa nhất của phê bình văn học Việt Nam hiện nay chủ yếu là những công trình mô tả phong cách cá nhân và khắc hoạ chân dung tác giả. Đây là hai thể phê bình phổ biến của phương Tây ở thế kỉ XIX, được du nhập vào Việt Nam hồi đầu thế kỉ XX qua đội ngũ trí thức Tây học, rồi được nhiều thế hệ nối tiếp nhau trân trọng lưu giữ, cẩn thận trau chuốt, bảo quản cho tới tận bây giờ.

Sự già nua, cũ kĩ của nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam có cơ sở ở khung tri thức và mô hình lí thuyết mà cho đến nay chúng ta vẫn sử dụng để cắt nghĩa văn học và giảng dạy trong các trường đại học và cao đẳng. Môn triết học vẫn tiếp tục truyền cho sinh viên niềm tin hồn nhiên vào một thế giới hiện hữu như vốn dĩ, phi kí hiệu học, tồn tại độc lập với ý thức con người. Những người làm công tác văn học ở ta vẫn chưa thoát được ra ngoài cái khung tri thức truyền thống. Lí thuyết văn học phản ánh hiện thực có nguồn cội từ thời cổ đại, được đưa vào Việt Nam từ những năm 60 của thế kỉ trước, đến nay, vẫn được giữ nguyên trong giáo trình Lí luận văn học ở bậc đại học (xem: Lí luận văn học – Văn học. Nhà văn. Bạn đọc. T.1. Nxb Đại học sư phạm, Hà Nội, 2009). Hầu hết giáo viên phổ thông, nhiều giảng viên đại học và đa số cây bút phê bình vẫn mải miết tìm nghĩa, thành tâm tin rằng “cái có thật”, “sự thật” và “cái biểu đạt Siêu việt” vẫn tồn tại đâu đó ở bên trong, hoặc bên ngoài văn bản.

Tiếng vọng của các mệnh đề “bước ngoặt ngôn ngữ”, “bước ngoặt diễn ngôn”, “cái chết của tác giả”, “sự sụp đổ của các đại tự sự”, “tâm thức hậu hiện đại” … đã dội vào Việt Nam, nhưng đại bộ phận giới nghiên cứu, phê bình văn học hình như  vẫn chỉ nghe thanh âm vang dội ấy như “gió thoảng ngoài tai”…

Cho nên, đã đến lúc cần đổi mới khung tri thức và mô hình lí thuyết của các ngành nhân văn học nói chung, ngữ văn học nói riêng. Đổi mới mô hình lí thuyết và khung tri thức là nhu cầu bức thiết và là cơ sở để nâng cao hiệu quả của hoạt động nghiên cứu, phê bình văn học.

Hà Nội, Tháng 5/2013

Nguồn: (*) Tham luận tại Hội thảo “Nâng cao chất lượng và hiệu quả của lý luận, phê bình văn học” do Hội Nhà văn Việt Nam tổ chức tại Tam Đảo ngày 4 – 5/6/2013.

nguồn: phebinhvenhoc.com.vn .