TỪ CHÂN DUNG THỊ NỞ

BÀN VỀ TÍNH HIỆN ĐẠI TRONG Ý THỨC TRÀO PHÚNG NAM CAO (*)

PHẠM NGỌC LAN (**)

1.         Vui nhộn và kinh hoàng

“[...] nếu hai má nó phinh phính thì mặt thị lại còn được hao hao như mặt lợn, là thứ mặt vốn nhiều hơn người ta tưởng trên cổ người” (Nam Cao, 45).

Nếu hai má Thị Nở phinh phính, thì thị có thể "còn được" một nhan sắc hao hao với lợn - phép so sánh này có thể coi là hạ thấp, thậm chí sỉ nhục phẩm giá một phụ nữ như thị. Nhưng cái "mặt lợn" ấy lại được gắn trên "cổ người", thậm chí "nhiều hơn ta tưởng" - nghĩa là nếu Thị Nở có nhan sắc hao hao với lợn, thì thị sẽ gần với con người hơn. Nhưng vì thị thậm chí còn không giống lợn, nên thị càng không giống người.

Đằng sau tiếng cười của chúng ta trước sự méo mó của chân dung Thị Nở, thật sự lại là nỗi kinh hoàng trước sự méo mó của chính cái chân dung con người mà ta vẫn hằng coi là tinh hoa của vũ trụ. Gương mặt Thị Nở, Chí Phèo, mụ Lợi, Lang Rận, Trạch Văn Đoành... những bức chân dung biến dạng, xệch xạc, quái dị như chính cái bóng của Chí Phèo, ám ảnh người đọc không phải chỉ vì sự hài hước ngộ nghĩnh một cách "phi nhân tính" của nó, mà đúng hơn, vì nó hàm chứa một nỗi lo âu, sợ hãi, một sự bất lực và bất an khi ta bắt đầu hoài nghi ngược lại chính cái "nhân tính" nơi chúng ta.

Vui nhộn và kinh hoàng, hài hước và bất lực, những bức chân dung của Nam Cao phản ánh một thực tại rối loạn, đầy những ám ảnh bạo lực, quay cuồng giữa những giá trị và phản giá trị. Và bên cạnh đó, là một tiếng nói trào phúng đã mang những nét hoàn toàn khác biệt so với diện mạo chung của văn chương Việt Nam giai đoạn 1930-1945: không dừng lại ở hình thức hiện đại, ngôn ngữ hiện đại, mà đã tiếp cận với tư duy và ý thức văn xuôi hiện đại (phần nào tiệm cận với chủ nghĩa hiện đại và phổ quát hơn so với tính Pháp - đặc trưng vẫn thường được coi là chuẩn mực của tính hiện đại trong văn chương thời kỳ này).

Bài viết này khảo sát hai đặc trưng hài hước đen và nghịch dị, vốn được Nam Cao sử dụng nhiều nhất trong các chân dung trào phúng của mình, cụ thể qua trường hợp chân dung Thị Nở, để làm rõ những vấn đề nói trên của ý thức trào phúng Nam Cao trong tương quan với văn xuôi trào phúng 30-45 nói riêng và với nghệ thuật trào phúng Việt Nam nói chung.

2.         Lịch sử trào phúng VN và nền tảng đạo đức - triết học của tiếng cười trào lộng

Trào phúng không phải là một truyền thống được coi là dày dặn trong văn chương và nghệ thuật Việt Nam. Trong văn học dân gian có thể kể đến truyện cười, ca dao trào phúng và một số trích đoạn chèo - trong đó tiếng cười thường khá đơn giản, một chiều và thiên về tính hề tếu (tạm hiểu là thiên về những biểu hiện, trò diễn gây cười bằng ngôn ngữ, điệu bộ, hành vi lố bịch, khác chuẩn). Trong văn học trung đại, dòng văn học viết bằng chữ Hán hầu như không xuất hiện yếu tố trào phúng, có lẽ do tính chính thống, nghiêm túc và khoa cử của nó. Những tác phẩm trào phúng nổi bật nhất của Hồ Xuân Hương, Nguyễn Khuyến và Tú Xương chủ yếu sáng tác bằng chữ Nôm, thứ văn tự phi chính thống, và thường được xếp vào "chiếu nhì" so với sáng tác chữ Hán, thậm chí thường chỉ được viết khi tác giả đã cách ly và bất mãn sâu sắc với tư tưởng hoặc biểu hiện của tư tưởng chính thống.

Văn chương trào phúng thật sự trở thành một dòng chính trong văn chương Việt nam kể từ những năm 1930, với sự xuất hiện của một nhóm các nhà văn hiện thực: Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng và Nam Cao. Ngoài ra có đóng góp của các nhà văn, nhà báo ở tờ báo trào phúng Việt ngữ đầu tiên: Phong hoá (Nhất Linh, Tú Mỡ, Thế Lữ...).

Chịu ảnh hưởng của lý thuyết Marxist về đấu tranh xã hội, nhiều nhà lý luận phê bình Việt Nam có xu hướng coi văn chương trào phúng nói riêng và nghệ thuật trào phúng nói chung là một vũ khí đấu tranh hiệu quả, được sử dụng triệt để nhằm đả phá những thói hư tật xấu hoặc những biểu hiện suy đồi đạo đức, nhất là ở giai cấp thống trị. Tiếng cười, như thế, được coi là một công cụ xã hội hơn là một giá trị nghệ thuật.

Cách tiếp cận này không phải không hiệu quả: nó giải thích được một loạt những hiện tượng trào phúng trong lịch sử văn học Việt Nam từ dân gian đến hiện đại. Đồng thời nó đưa đến sự hình thành của một thể loại trình diễn khá đặc biệt trong thời chiến: thể loại tấu - trong đó đối tượng trào phúng duy nhất là "phe địch".

Theo đó, có thể chỉ ra cơ cấu chính để gây cười trong nghệ thuật trào phúng:

Thứ nhất, đối tượng bị cười thường nhất thiết phải là một sự vi phạm chuẩn mực đạo đức triết lý nào đó, một chuẩn mực được cộng đồng thừa nhận rộng rãi. Chẳng hạn thầy bói để số mình "cho ruồi nó bu", thầy đồ dạy chữ "tam đại con gà" hay những "thằng ngọng đứng xem chuông" và làm thơ "ấy ái uông". Đôi khi để đả phá một đối tượng, tác giả dựa trên nền tảng đạo đức, triết lý đối lập với nền tảng đạo đức hay triết lý mà đối tượng bị đả kích thể hiện. Khi Hồ Xuân Hương cười bậc quân tử "dùng dằng đi chẳng dứt" trước cô gái ngủ ngày "yếm đào trễ xuống dưới nương long", dĩ nhiên bà đả phá hệ hình đạo đức quân tử Khổng giáo vốn đặt chữ Lễ cao hơn những cảm xúc tự nhiên bản năng của con người. Khi đó, bà đứng trên một hệ hình đạo đức khác - đạo đức hồn nhiên trong sáng và chân thực của dân gian để phản đối những hệ hình chống lại nó.

Thứ hai, khi tác giả và người đọc chúng ta cất tiếng cười, ta tự tách mình ra khỏi đối tượng trào phúng, người cười tự đặt mình ở vị thế cao hơn đối tượng bị cười. Nói như Umberto Eco, "Cái hề tếu (comic) bao giờ cũng có tính phân biệt chủng tộc: chỉ có những kẻ khác ta, những kẻ mọi rợ, mới phải trả giá thôi" (Eco, 2)

Tạm thời đến đây ta có thể nghĩ đến một phản dẫn chứng: là trường hợp những bài thơ tự trào - trong đó tác giả lấy chính mình ra làm đối tượng trào phúng (Nguyễn Khuyến, Tú Xương hay Tản Đà). Tuy nhiên, xét về bản chất của ý thức trào phúng, thơ tự trào không đi ngược lại nguyên tắc cơ bản này của trào phúng cổ điển: khi anh tự tách ra khỏi chính mình để cười mình và phê phán mình, tiếng cười của anh đặt anh cao hơn phần còn lại trong anh - cái phần đáng cười. Nghĩa là, vô hình trung khi tự cười mình anh sẽ khẳng định mình đã thoát khỏi và đứng cao hơn cái tôi bị cười của chính mình. Không phải ngẫu nhiên, toàn bộ thơ tự trào cổ điển đều đề cập đến đối tượng trào phúng ở ngôi thứ ba, như thể nhà thơ đang nói về người khác chứ không phải về mình (điều này có thể có liên quan đến nguyên tắc phi ngã trong văn học cổ điển, tuy nhiên cần lưu ý rằng đa phần thơ tự trào thuộc dòng thơ chữ Nôm, vốn không nhất thiết trọng nguyên tắc phi ngã).

Trở lại với nguyên tắc nền tảng đạo đức triết lý. Cách tiếp cận này hoàn toàn không phù hợp với trường hợp Nam Cao. Chất hài hước trong truyện ngắn Nam Cao cho thấy tính chất lưỡng nghĩa cao độ, đối tượng trào phúng không rõ ràng, tư duy và các thủ pháp trào phúng hoàn toàn khước từ tính đả phá (lưỡng nghĩa là một đặc trưng khá rõ của hài hước đen kiểu phương Tây).

Nguyên tắc đạo đức cổ điển này được duy trì đến tận thời hiện đại, với những tác giả được coi là đẩy mạnh quá trình hiện đại hoá văn chương Việt đến tầm mức cao, như Nguyễn Công Hoan và Vũ Trọng Phụng. Riêng ở trường hợp Vũ Trọng Phụng, ý thức trào phúng đã được đẩy mạnh thêm một bước theo hướng hiện đại: tính lạc quan biến mất, niềm tin vào sự tái hoà nhập không còn. Hài hước Vũ Trọng Phụng bắt đầu mang sắc thái hư vô của hài hước đen; tuy nhiên, vẫn có thể nhận thấy nền tảng đạo đức triết lý cổ điển trong những thủ pháp trào phúng nổi bật mà ông thường sử dụng.

Tình hình đã khác hẳn ở Nam Cao. Chân dung trào phúng của Nam Cao không cho thấy những thói xấu, những chuẩn mực đạo đức bị vi phạm, hay niềm lạc quan tin tưởng rằng việc sửa chữa những thói xấu này có thể dẫn cá nhân trở về hoà nhập vào những giá trị chung của xã hội. Cao hơn hết, truyện ngắn Nam Cao không cho thấy sự gián cách đạo đức giữa tác giả và độc giả với đối tượng trào phúng, hay nói cách khác, giữa người cười và kẻ bị cười. Nền tảng đạo đức triết lý phân cách giữa hai bên hầu như biến mất.

Hãy thử soi sáng vấn đề này bằng một đoạn trích liên quan đến nhân vật Thị Nở. Phần lớn chất hài hước trong văn Nam Cao đến từ cách thức ông khai thác diễn ngôn tự sự, thường là diễn ngôn gián tiếp tự do (free indirect discourse) - một dạng thức trung gian giữa diễn ngôn gián tiếp và diễn ngôn trực tiếp. Người trần thuật thường đứng ở điểm nhìn ngôi thứ ba toàn năng, song ít khi giọng kể cố định ở ngôi thứ ba mà liên tục di chuyển giữa những phong cách ngôn ngữ khác nhau nhằm mô phỏng và tái tạo phát ngôn của đối tượng. Bằng cách đó ông tạo ra cuộc đối thoại ẩn giữa những ý thức khôi hài - những ý thức "lệch chuẩn" so với quy ước đối thoại và hành xử thông thường - và từ đó tạo ra hiệu ứng hài hước, chẳng hạn:

"Chiều hôm ấy Thị Nở cũng ra sông kín nước như mọi chiều. Nhưng chiều hôm ấy, trăng lại sáng hơn mọi chiều, trăng tỏa trên sông và sông gợn biết bao nhiêu gợn vàng. Những vàng ấy rung rung mới trông thì đẹp, nhưng trông lâu thì mỏi mắt. Gió lại mát như quạt hầu. Thị Nở thấy muốn ngáp mà mi mắt nặng dần, toan díp lại. Thị vốn có một tật không sao chữa được: có lúc đột nhiên muốn ngủ, bất cứ ở đâu hay đang đi làm gì. Bà cô thị bảo thị là một người vô tâm. Ngáp một cái, thị nghĩ bụng: khoan hãy kín nước, hãy để lọ xuống ngồi nghỉ đây. Bởi vì thị đã luật quật đập đất từ trưa tới giờ. Mà mấy khi được một nơi mát như thế, mát rợn da rợn thịt, sung sướng quá! Mát y như quạt hầu. Thị cởi áo ra ngồi tựa vào gốc chuối, dáng ngồi không kín đáo, nhưng không bao giờ thị biết thế nào là lả lơi. Con người vô tâm, không hay nghĩ xa xôi mà. Vả lại ở đây chẳng có ai. Chí Phèo đã về đâu, mà hắn có về thì cũng say khướt, đã ngủ từ nửa đường và tới nhà tức khắc chúi đầu vào ngủ nốt. Hắn ra làm gì đây, cho có ra nữa thì đã sao? Thị không thể sợ hắn có thể phạm đến thị bởi cái lẽ rất giản dị là thị chưa thấy ai phạm đến thị bao giờ. Thật ra thì thị cũng chẳng nghĩ ngợi nhiều đến thế. Tuy óc thị đã có một bóng đen lan rồi. Thị không ngồi thì không chịu được.

Ngồi một lúc thị thấy rằng: nếu cứ ngồi mãi thì ngủ mất. Nhưng thị đã ngủ đến hai phần rồi. Và thị nghĩ: thì ngủ, ngủ thì đã làm sao! Về nhà thì cũng chỉ ngủ, ngủ ngay đây cũng vậy. Bà cô đi theo hàng ít ra cũng dăm hôm mới về. Thị cứ ngồi đây cho mát. Và thị ngủ. Thị ngủ ngon lành và say sưa." (Nam Cao 46-7)

Diễn ngôn gián tiếp tự do trong đoạn văn được tổ chức trên nguyên lý đối thoại tay ba giữa người trần thuật, Thị Nở, và độc giả, trong đó diễn ngôn của Thị Nở đóng vai trò "phụ hoạ" và phản ứng với diễn ngôn của người trần thuật. Hiệu ứng hài hước được tạo ra từ sự "dở hơi" trong suy nghĩ và ngôn từ của thị ("Mà mấy khi được một nơi mát thế, mát rợn da rợn thịt, sung sướng quá! Mát y như quạt hầu... Hắn ra làm gì đây, cho có ra nữa thì đã sao? ... Thì ngủ, ngủ thì đã làm sao! Về nhà thì cũng chỉ ngủ, ngủ ngay đây cũng vậy".) Tiếng cười đến từ sự va đập giữa cái chuẩn mực về sự ý tứ của phụ nữ mà chúng ta quen thuộc với lối hành xử phi chuẩn mực, vô ý tứ của Thị Nở.

Tuy nhiên điều khác biệt giữa Nam Cao và ý thức trào phúng cổ điển là ở chỗ, khó có thể khẳng định ông và chúng ta có thể đứng trên lập trường đạo đức nào để phê phán Thị Nở.

Dĩ nhiên khi ta cười, ta tiền giả định rằng cái mã hành xử đúng đắn là Thị Nở phải đi về nhà để ngủ, rằng Thị Nở là một đối tượng "thấp" hơn ta và tiếng cười của ta đảm bảo rằng ta không bao giờ vi phạm quy tắc hành xử đó. Cộng với tạo hình chân dung Thị Nở, một chân dung mang đậm tính "loài vật" - thậm chí thấp hơn cả loài vật - mà chúng tôi sẽ đề cập ở phần sau, ấn tượng để lại ở người đọc về thị là một đối tượng hoàn toàn khác ta, thấp kém và xa cách với ta cả về hình thể lẫn tư duy, bởi ta là con người trong xã hội loài người và ta luôn hành xử trong phạm vi những chuẩn mực do xã hội đó đề ra.

Tuy nhiên, ngay sau cuộc gặp gỡ đầy bản năng giữa Chí Phèo và Thị Nở - cũng được miêu tả bằng diễn ngôn "dở hơi" trào lộng như trên, thì Nam Cao tả giấc ngủ của họ bằng những ngôn từ hoàn hoàn khác hẳn, không còn dấu vết của sự mô phỏng trào lộng mà trái lại, đầy nhân tính và lãng mạn:

"Bây giờ thì chúng ngủ bên nhau…. Đứa trẻ bú no thì ngủ. Người ta ngủ say sau khi làm việc yêu. Chúng ngủ như chưa bao giờ được ngủ... Trăng vẫn thức, vẫn trong trẻo... Trăng rắc bụi trên sông, và sông gợn biết bao nhiêu vàng..." (Nam Cao, 48)

Ở hình ảnh này, Chí Phèo và Thị Nở được miêu tả như con người ở trạng thái tồn tại nguyên sơ và phổ quát nhất, như những "đứa trẻ", như "người ta". Và họ ngủ trong một không gian đẹp rực rỡ, trong sự bao bọc, che chở của thiên nhiên - trạng thái nhân bản nhất của con người.

Một đoạn sau đó, người đọc chứng kiến Thị Nở không chỉ nhân bản, nguyên sơ như thế, mà cao hơn, "Thị kiêu ngạo vì đã cứu sống một người. Thị thấy như yêu hắn: đó là một cái lòng yêu của một người làm ơn. Nhưng cũng có cả lòng yêu của một người chịu ơn. Một người như thị Nở càng không thể quên được" (Nam Cao, 50, những chỗ in nghiêng là chúng tôi nhấn mạnh). Người đọc sững sờ nhận ra rằng, Thị Nở đang đứng ở vị thế một con người, mà cao hơn thế, một người đã làm ơn và chịu ơn, một người không bao giờ quên ơn. Và thị kiêu ngạo vì điều đó. Thị tự đặt mình cao hơn chúng ta vì điều đó.

Cũng cần lưu ý, đây là đoạn mà Nam Cao sử dụng một loạt từ người để chỉ Thị Nở, so với đoạn miêu tả chân dung Thị Nở sử dụng một loạt từ chỉ loài vật.

Như vậy, cái mà Nam Cao thật sự "cười", không phải lối hành xử "ngẩn ngơ" "dở hơi" của Thị Nở, mà chính là những nguyên tắc hành xử "không ngẩn ngơ" của chúng ta, cái đã khiến chúng ta cười thị. Bởi ngay sau khi ta cười vì ta thấy mình đứng cao hơn cái "phi nhân" của thị, ta bỗng nhận ra chính cái không gian "phi nhân" vô nguyên tắc của Thị Nở lại là không gian duy nhất bảo tồn nhân tính thật sự trong một thế giới con người, thế giới tưởng chừng quen thuộc và chia sẻ cùng một mã hành xử với ta, nhưng lại lạnh lẽo thờ ơ một cách phi nhân. Và như thế, đối tượng mà ta hạ thấp bằng tiếng cười cuối cùng lại đứng cao hơn ta và thế giới của ta rất nhiều.

Tính chất tự phản này cho thấy tính hiện đại rõ nét trong ý thức trào phúng Nam Cao: nó không nằm ở sự phê phán cá nhân hay xã hội, không nằm ở tập hợp những giá trị đạo đức triết lý mà người đọc phát hiện ra đằng sau phép phê phán ấy, mà nằm ở cơ cấu siêu phê phán - phê phán chính cấu trúc của sự phê phán. Điều này đặt Nam Cao trước một bước dài so với các đồng sự đương thời của ông.

3.         Nghịch dị (grotesque) như một thủ pháp trào phúng hiện đại trong truyện ngắn Nam Cao

Lịch sử nghiên cứu phê bình Nam Cao tồn tại một nhánh nhỏ gắn với lý thuyết nghịch dị. Người đầu tiên đề xuất ứng dụng khái niệm này để nghiên cứu hệ thống hình tượng trong truyện ngắn Nam Cao là Vương Trí Nhàn (Những biến hoá của chất nghịch dị). Chất nghịch dị theo cách hiểu của Vương Trí Nhàn gắn với sự quái dị, khác thường, bi kịch. Điều này không cần phải bàn cãi thêm. Tuy nhiên, vấn đề là ở chỗ chất nghịch dị đầy bi kịch ấy lại được Nam Cao sử dụng tối đa trong việc xây dựng những chân dung hài kịch, mà mối quan hệ chặt chẽ giữa hai yếu tố bi và hài là điều các nhà nghiên cứu có vẻ chưa quan tâm đúng mức ở Nam Cao, có chăng là một số nhận xét thiên về cảm tính: cái cười đau đớn, cười ra nước mắt, v.v..

Đến đây có lẽ cần nhắc lại đôi chút về một số cách hiểu khác nhau đối với khái niệm nghịch dị. Với Bakhtin, "sự phóng đại, phép ngoa dụ, sự thái quá, sự dư thừa, theo công nhận chung là một trong những dấu hiệu cơ bản của bút pháp nghịch dị" (Bakhtin, 481). "Thân thể nghịch dị... là thân thể đang hình thành. Nó không bao giờ hoàn bị, không bao giờ hoàn kết: nó luôn luôn được gây dựng, được tạo lập và bản thân đi gây dựng và tạo lập các cơ thể khác" (502), đối lập với tính chất đóng kín và hoàn kết của cơ thể cổ điển.

Cái nghịch dị hiểu theo lý thuyết Bakhtin, đương nhiên khó tìm được điểm chung với hệ thống hình tượng của Nam Cao. Tuy nhiên, cũng trong công trình nói trên, bản thân Bakhtin cũng đã đề cập đến một định nghĩa khác của nhà nghiên cứu người Đức Wolfgang Kayser, mà ông cho là "chỉ có thể áp dụng cho một số hiện tượng nghệ thuật nghịch dị hiện đại chủ nghĩa, những nó đã trở nên không hoàn toàn phù hợp với hình tượng nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa và tuyệt đối không thích hợp với những thời kỳ phát triển trước đó của chủ nghĩa nghịch dị" (95).

Định nghĩa của Kayser như sau:

"Nghịch dị là một cấu trúc. Bản chất của nó có thể được tổng kết lại trong một cụm từ mà nhiều lần đã được tự đề xuất với chúng ta: Cái nghịch dị là thế giới được lạ hoá. Nhưng cần có sự giải thích thêm. Vì nhìn từ bên ngoài, thế giới truyện cổ tích cũng có thể được coi là lạ và xa cách. Nhưng thế giới của nó không bị lạ hoá, nghĩa là, những yếu tố trong đó vốn là quen thuộc và tự nhiên với chúng ta, không đột ngột trở nên đáng ngại. Chính thế giới của chúng ta mới phải được chuyển hoá. Sự đột ngột và sự bất ngờ là những yếu tố thiết yếu của cái nghịch dị. [...] Cái nghịch dị dẫn truyền sự kinh sợ đối với sự sống chứ không phải sự kinh sợ đối với cái chết. Xét về cấu trúc, nó tiền giả định rằng các phạm trù áp dụng cho thế giới quan của chúng ta trở nên bất khả dụng." (Kayser, 184)

Vậy theo Bakhtin, nếu chất nghịch dị khoẻ mạnh và sôi nổi thời Trung cổ và Phục hưng đã phát triển mạnh mẽ trong sự phổ quát của nền văn hoá trào tiếu dân gian, của ý thức và cảm quan hội giả trang, thì biến thể nghịch dị "lạnh" xuất hiện từ trào lưu hiện đại chủ nghĩa, khi tiếng cười trào phúng bị tách rời khỏi sự nghiêm túc một chiều, khi cái chết bị tách ra khỏi sự sống, đã cho thấy "chủ nghĩa hiện thực nghịch dị suy thoái và phân rã, [...] chỉ còn lại sự già cỗi thuần tuý, ngang bằng với bản thân mình, đơn độc, rời xa cái chỉnh thể luôn luôn biến đổi" (Bakhtin, 102). Đó là cái nghịch dị kiểu Kayser, cái nghịch dị hiện sinh chủ nghĩa mang đậm tính chất phi nhân và tha hoá.

Trở lại với trường hợp Nam Cao. Trước thời đại của Nam Cao gần 200 năm, ca dao trào phúng Việt Nam và thơ Nôm Hồ Xuân Hương đã sử dụng khá triệt để yếu tố nghịch dị kiểu Bakhtin như một thủ pháp trào phúng điển hình: phóng lớn những bộ phận "lồi ra" và "lõm vào" thể hiện sự tiếp xúc tối đa giữa cơ thể và thế giới, xoá mờ những chuẩn mực, ranh giới phân tách của cơ thể với thế giới, và đưa thế giới xuống hạ tầng sinh nở đầy tính phồn thực. Theo logic diễn giải của Bakhtin đã đề cập ở trên, từ Hồ Xuân Hương đến Nam Cao có lẽ đã diễn ra một cuộc chuyển hoá bản thể, từ cái nghịch dị kiểu Bakhtin đến cái nghịch dị kiểu Kayser, từ tính trào tiếu hội hè dân gian đến tính kinh dị và tha hoá hiện đại chủ nghĩa.

Định nghĩa của Kayser đặc biệt phù hợp với những thế giới nghệ thuật của Nam Cao. Có thể phân tích trên hai phương diện: Thứ nhất, hệ thống hình tượng, nhân vật của ông. Thứ hai, những hiệu ứng nghịch dị mà hệ thống hình tượng đó mang lại đối với người đọc.

Xét về nội dung khách quan, cái nghịch dị thường chỉ những hình ảnh dị dạng, méo mó, lai ghép. Hệ thống hình tượng của Nam Cao, nói như Vương Trí Nhàn, luôn bị hút về "một dạng tồn tại méo mó xệch xạc", "cái dạng tồn tại ấy lại có khả năng lạ hoá sự vật, tức làm cho chúng không còn bị giam hãm trong cái vẻ thông thường đã quá quen, quá mòn trong cái nhìn của chúng ta, để hiện ra bất ngờ, gây được những cú sốc, những ngạc nhiên trong cảm nhận" (81-2). Cái bất ngờ, cái gây shock, cái kinh hoàng chính là những yếu tố then chốt của thế giới bị lạ hoá trong cảm quan nghịch dị theo quan điểm Kayser. Với Nam Cao, thế giới quen thuộc không hoàn toàn vắng bóng, nhưng luôn luôn bị đe doạ, luôn luôn có nguy cơ biến mất trước xu thế băng hoại, chết chóc không thể tránh khỏi.

Xét về mặt hiệu ứng chủ quan, cái nghịch dị có xu hướng khuấy động sự bất ổn cảm xúc nơi độc giả - ta tạm gọi là phản ứng nghịch dị. Phản ứng này về cơ bản là lưỡng nghĩa, hoà trộn những cảm xúc đối lập: lố bịch và kinh hoàng. Để tô đậm chất nghịch dị, nhiều lần Nam Cao láy đi láy lại cái bình thường, cái quen thuộc để xây dựng lại những kỳ vọng bình thường nơi người đọc, và ngay sau đó lật đổ những kỳ vọng đó. Nam Cao không miêu tả một thực tại sẵn có và phóng đại một khía cạnh nào đó, mà tạo ra một thực tại khác, một thực tại đáng cười nhưng cũng đầy kinh dị. Khi ta cười trước những chân dung cô Kếu của Nguyễn Công Hoan hay ông TYPN của Vũ Trọng Phụng, là ta cười trước sự phóng đại một khía cạnh của sự thật (thủ pháp thường gặp của nghệ thuật vẽ chân dung biếm hoạ). Tiếng cười đó cho ta khoái cảm của kẻ biết rõ đâu là sự thật, đâu là biếm hoạ và giới hạn của nó. Còn khi ta cười trước chân dung Chí Phèo hay Thị Nở, tiếng cười đó chỉ mang lại khoái cảm của sự xoa dịu nỗi kinh hoàng khi ta chứng kiến một sự thật khác, một sự thật kinh khủng về sự biến dạng những giá trị người. Tiếng cười nghịch dị hiện đại luôn luôn bất an, luôn buộc người ta phải quay ngược lại tự hỏi: Ta đang cười gì? Điều ấy có thật sự đáng cười?

Theo chúng tôi, đây là đặc trưng quan trọng nhất của tư duy trào phúng Nam Cao, là đóng góp quan trọng nhất của ông trong lịch sử trào phúng Việt Nam: nó khước từ đường biên giữa hài kịch và bi kịch.

Có thể sẽ có người nghĩ đến những hình ảnh bi hài kiểu "vui thế bao nhiêu nhục bấy nhiêu" của Nguyễn Khuyến chẳng hạn, nhưng đây không phải cảm xúc nghịch dị mà tư duy trào phúng này mang lại. Thứ nhất, bản thân hình ảnh hội Tây đó không phải hình ảnh bi kịch. Nó chỉ mang lại cảm xúc "nhục nhã" khi ta nối kết nó với những dữ liệu lịch sử ngoài văn bản. Chính vì thế cái trào phúng văn bản ở đây vẫn chỉ mang tính một chiều. Thứ hai, nỗi nhục dân tộc chủ nghĩa hầu như không trùng với khía cạnh kinh hoàng, bi kịch của cảm xúc nghịch dị.

Xin trở lại với chân dung Thị Nở.

"Cái mặt của thị thực là một sự mỉa mai của hóa công: nó ngắn đến nỗi người ta có thể tưởng bề ngang hơn bề dài, thế mà hai má nó lại hóp vào mới thật là tai hại, nếu hai má nó phinh phính thì mặt thị lại còn được hao hao như mặt lợn, là thứ mặt vốn nhiều hơn người ta tưởng trên cổ người. Cái mũi thì vừa ngắn, vừa to, vừa đỏ, vừa sần sùi như vỏ cam sành, bành bạnh muốn chen lẫn nhau với những cái môi cũng cố to cho không thua cái mũi: có lẽ vì cố quá cho nên chúng nứt nở như rạn ra. Ðã thế thị lại ăn trầu thuốc, hai môi dày được bồi cho dày thêm, cũng may quết trầu sánh lại, che được cái màu thịt trâu xám ngoách. Ðã thế những cái răng rất to lại chìa ra; ý hẳn chúng nghĩ sự cân đối chữa được một vài phần cho sự xấu. Ðã thế thị lại dở hơi; đó là một ân huệ đặc biệt của Thượng đế chí công; nếu sáng suốt thì người đàn bà ấy sẽ khổ sở ngay từ khi mua cái gương thứ nhất. Và thị lại nghèo, nếu trái lại, ít nhất đã có một đàn ông khổ sở. Và thị lại là dòng giống của một nhà có mả hủi: cái này khiến không một chàng trai nào phải phân vân. Người ta tránh thị như tránh một con vật rất tởm."[1] (Nam Cao, 45)

Gương mặt Thị Nở là "một sự mỉa mai của hoá công". Nghĩa là nó phi tự nhiên, nó không phải một gương mặt bình thường của con người. Bằng cách tỉ mỉ phân tích bề ngang bề dài, chỉ ra sự chệch choạc, biến dạng, quá khổ của từng đường nét, từng vết rạn, từng vết sần sùi trên mặt, trên mũi, trên môi Thị Nở, Nam Cao đã bóp méo tất cả những chiều kích thông thường của gương mặt người, hạ xuống mức loài vật và thậm chí thấp hơn ("ma chê quỷ hờn", "hao hao mặt lợn", "màu thịt trâu xám ngoách", "một con vật rất tởm"...). Hơn thế nữa, trên gương mặt Thị Nở còn diễn ra một vở hài kịch của những đường nét, mỗi đường nét xô đẩy, chen chúc nhau với ý thức đua tranh gay gắt ("cái mũi... chen lẫn nhau với những cái môi cũng cố cho không thua cái mũi, hai môi dày được bồi cho dày thêm, những cái răng... nghĩ sự cân đối chữa được vài phần cho sự xấu"). Có vẻ sự "dở hơi" không chỉ thuộc về riêng Thị Nở mà cả từng đường nét, chi tiết trên mặt thị nữa.

Sự "dở hơi" đó mang lại tiếng cười mỉa mai đậm chất hư vô về nhân tính và phi nhân tính. Việc Nam Cao "loài vật hoá" không chỉ gương mặt Thị Nở mà cả tư duy, ý thức của thị đã tô đậm sự tách biệt của thị đối với thế giới loài người: thị trông không giống con người, hành xử, suy nghĩ không giống con người. Họ loại trừ thị ra khỏi xã hội của họ bằng cách "tránh" thị.

Và dĩ nhiên, họ "tránh" cả Chí Phèo: "Tất cả dân làng đều sợ hắn và tránh mặt hắn mỗi lần hắn qua" (Nam Cao, 41).

Hai ngôi nhà của Chí Phèo và Thị Nở tạo nên những không gian sống tách biệt hẳn với xã hội làng Vũ Đại: "Hai cô cháu sống trong một cái nhà tre cách vườn của Chí Phèo bởi con đê; hắn ở ngoài bãi, hai người ở trong xóm. Có lẽ chính vì thế Thị Nở không sợ cái thằng mà cả làng sợ" (45). Chí Phèo ở ngoài đê, dân làng không ai còn đi qua ngõ nhà hắn để lấy nước từ khi có hắn dọn về, trừ Thị Nở. Dân làng không ai trò chuyện, chửi nhau với Chí Phèo, trừ Thị Nở (và Tự Lãng, một cái bóng dự báo của Thị Nở, một kẻ bên lề, cô độc, bị gạt ra ngoài xã hội gần như thị, và cũng mang những yếu tố loài vật y như thị: "tiếng đàn... chối tai hơn cả lợn kêu", "cái cổ gà vặt lông", "bò như con cua"...[42-3]).

Đó là thế giới nghịch dị của sự biến dạng những yếu tố người. Logic nghịch dị xuyên thấm trong sự tách biệt của thế giới này, khuấy động phản ứng nghịch dị - sự kinh hoàng trước khả năng biến dạng của thực tại - nơi người đọc. Chính Nam Cao đã sử dụng những yếu tố đậm tính phi nhân để miêu tả thế giới ấy: Gương mặt Chí Phèo "không còn là mặt người, nó là gương mặt của một con vật lạ" (41); "Đáp lại hắn chỉ có lũ chó cắn xao lên trong xóm" (47);. Cả làng cũng tránh mặt Thị Nở "như tránh một con vật rất tởm" (45). Đặc biệt trong quỹ từ vựng của Nam Cao xuất hiện một từ đáng lưu ý: QUỶ.

Chí Phèo, "con quỷ dữ của làng Vũ Đại" (41). Thị Nở, "xấu ma chê quỷ hờn" (45), bà Ba "cái con quỷ cái" (51).

Chính vì Chí Phèo và Thị Nở sống trong thế giới nghịch dị của "con vật", của "quỷ", một thế giới lộn ngược, âm bản so với xã hội loài người, nên với Chí Phèo, "Trông thị thế mà có duyên. Tình yêu làm cho có duyên", và với Thị Nở, "Sao có lúc nó hiền như đất". Cái quái dị trong mắt người làng là cái đẹp, cái hiền, cái tốt trong thế giới này.

Vấn đề là, tại sao trong thế giới quỷ này, lại xuất hiện bà Ba?

Điều này có thể giải thích bằng diễn ngôn trần thuật gián tiếp tự do, như ta đã nhắc đến ở trên. "Con quỷ dữ của làng Vũ Đại", "xấu ma chê quỷ hờn", là giọng của người trần thuật, ở đây tạm nhập vai người làng. Riêng trường hợp bà Ba, giọng kể là giọng Chí Phèo. Bà xuất hiện trong hồi ức và giọng kể của Chí Phèo về những ngày làm tá điền cho nhà Bá Kiến: "cái con quỷ cái hay bắt hắn bóp chân mà lại kêu bóp lên trên, trên nữa, nó chỉ nghĩ đến sao cho thỏa nó chứ có yêu hắn đâu" (51-2). Bà là quỷ khi nhìn từ mắt quỷ - nghĩa là bà thuộc về một thế giới phản-nghịch dị, trong đó nhan sắc và hành xử của bà là cái quái dị đối với đôi mắt "quỷ" của Chí Phèo.

Bi kịch khởi đầu khi Chí Phèo muốn rời bỏ thế giới nghịch dị đó để trở về thế giới bình thường. "Hắn thèm lương thiện, hắn muốn làm hòa với mọi người biết bao. Thị Nở sẽ mở đường cho hắn. [...] Họ sẽ nhận lại hắn vào cái xã hội bằng phẳng, thân thiện của những người lương thiện..." (52-3). Nhưng với bà cô của Thị Nở, đó không phải là sự trở về của Chí trong xã hội loài người, mà là sự tham dự của thị vào thế giới của "quỷ": "Ðàn ông chết hết cả rồi sao, mà lại đâm đầu đi lấy một thằng không cha. Ai lại đi lấy thằng chỉ có một nghề là rạch mặt ra ăn vạ. Trời ơi! Nhục nhã ơi là nhục nhã!" (54). Và khi Thị Nở chạy sang nhà Chí Phèo "trút vào mặt hắn tất cả lời bà cô" (55), thị đã chọn cách nhìn của bà - hai thế giới không thể dung hoà, và phải đứng về phía thế giới loài người, loại trừ thế giới "quỷ".

Trở lại với quan hệ giữa tính nghịch dị và tính hài hước. Ở trên đã nói, tính hài hước cổ điển đặt người cười ở vị thế cao hơn đối tượng được cười. Riêng với Nam Cao, tiếng cười tuy vẫn đến từ chỗ vật hoá đối tượng, song không mang lại khoái cảm của kẻ đứng cao hơn đối tượng - hay nói đúng hơn khoái cảm ấy nếu có cũng không kéo dài bao lâu, mà nhanh chóng bị thay thế bởi phức cảm bi hài của kẻ nhận thấy nhược điểm của người khác song cũng thấy nhược điểm của chính cái hệ thống hành xử đã cho phép mình đứng trên họ. Với trường hợp cái nghịch dị, tính hiện đại thể hiện ở khả năng tạo lập một thế giới thứ hai, méo mó, biến dạng, tha hoá, trong đó tiếng cười trào lộng đóng vai trò như một sợi dây kết nối giữa hai thế giới - bình thường và nghịch dị. Đây là tiếng cười lưỡng trị: nó hạ thấp đối tượng nghịch dị, nhưng đồng thời phản chiếu ngược lại sự kinh hoàng trước khả năng "nghịch dị hoá" của chính thế giới mà ta đang sống.

Tính chất hiện đại ở đây xuất phát từ một số vấn đề chính liên quan đến tư duy nghệ thuật Nam Cao:

Thứ nhất, đặt trong quan hệ với các nhà văn hiện thực trước ông, có thể thấy khái niệm "hiện thực" của Nam Cao đã mở rộng hơn khá nhiều. Nếu trước Nam Cao, hiện thực được quan niệm là một cái gì đó hoàn tất, hoàn kết -hiện thực của nhân quần, và dùng tiếng cười trào phúng để đả phá, hạ thấp nó từ bên ngoài; thì với Nam Cao, vấn đề không chỉ là tái tạo lại một hiện thực hoàn kết mà là tái tạo cái cơ cấu cho phép người ta dùng tiếng cười để đả phá một hiện thực vốn chưa bao giờ hoàn kết - hiện thực của nhân tính.

Thứ hai, đặt trong quan hệ với dòng văn học và báo chí trào lộng cùng thời, có thể thấy một khoảng cách khá lớn giữa Nam Cao với nhiều nhà văn khác, cả dòng hiện thực lẫn các dòng văn học còn lại. Nếu Nhất Linh với tờ báo trào phúng Phong hoá chủ trương dùng tiếng cười làm vũ khí đấu tranh xã hội - một mục tiêu khá gần gũi với tính chất dấn thân chính trị của báo chí trào phúng Pháp, thì dường như với Nam Cao - và một phần nào đó là Vũ Trọng Phụng - tiếng cười đả phá và lật đổ đã trở thành tiếng cười hư vô mang đậm sắc thái hiện sinh. Tiếng cười trở thành một cách thức để truy vấn ý nghĩa và trật tự của tồn tại trong một thế giới đột nhiên bỗng trở nên hỗn loạn và vô nghĩa. Nó không mang lại sự sảng khoái và lạc quan trước khả năng chiến thắng của cái nhân trước cái phi nhân, mà nó mang lại sự bất an về ranh giới giữa cái nhân với cái phi nhân, và về sự phi lý của những ranh giới quen thuộc con người vẫn đề ra và tuyệt đối hoá.

Và như thế, nếu trước nay chúng ta vẫn hiểu quá trình hiện đại hoá trong văn chương Việt như là quá trình phương Tây hoá, thoát ra khỏi sự đóng kín của vùng văn hoá chịu ảnh hưởng Trung Hoa để tiếp cận với văn hoá Pháp, thì một phần nào đó, có thể nói Nam Cao đã thoát khỏi phạm trù "hiện đại" mang tính khu vực này để tiếp cận với phạm trù "hiện đại chủ nghĩa" rộng hơn và phổ quát hơn.

Phạm Ngọc Lan

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Bakhtin, M. 2006 Sáng tác của Francois Rabelais và nền văn hoá dân gian Trung cổ và Phục hưng. HN: Khoa học xã hội.

Eco, U. 1984. "The frames of comic freedom." Carnival! (Ed. by Sebeok, Thomas A.). De Gruyter Mouton.

Kayser, W. 1963. The Grotesque in Art and Literature. Bloomington: Indiana University Press.

Vương Trí Nhàn 1992. "Những biến hoá của chất nghịch dị trong truyện ngắn Nam Cao". Nghĩ tiếp về Nam Cao. HN: Hội nhà văn.

Nam Cao 2016. Tuyển tập. HN: Văn học.

[1] Câu cuối trong trích đoạn này có một dị bản: "Người ta tránh thị như tránh một vật nào rất tởm" (Nam Cao 1987. Tuyển tập. HN: Văn học). Tuy nhiên, trong những bản in sau cũng của NXB Văn học, câu này được sửa thành "Người ta tránh thị như tránh một con vật rất tởm". Ở đây chúng tôi sử dụng bản in mới nhất, năm 2016, của NXB Văn học.

(*): Bài viết đã in trong: Vietnamese Studies in Vietnam and Germany - New Contributions to Vietnamese Linguistics, Pulikationen Der Hamburger Vietnamistik

(**): TS., Trường Đại học Sư phạm TP. HCM