1. Biết cái chưa biết là tiền đề của sự biết. Tôi đã nhiều lần trích dẫn một câu nói nổi tiếng của N.G. Secnysevski, đại ý thế này: nếu không có lịch sử, thì không có lí thuyết; nhưng nếu không có lí thuyết thì thậm chí ngay cả ý niệm về lịch sử, người ta cũng sẽ không thể có. Thế thì những nước như Việt Nam phải làm thế nào, khi mà bao giờ chúng ta cũng có sẵn lịch sử để nghiên cứu, nhưng lại không có khả năng tự sản xuất ra lí thuyết? Cũng chẳng riêng gì Việt Nam. Ngay cả Trung Hoa to đùng thế, mà có hơn gì đâu! Đố ai tìm thấy một thứ lí thuyết có thể xem là cái “nguyên sáng” được sinh ra từ Trung Hoa thời hiện đại. Nhưng tai hoạ có lẽ không phải ở đó. Pháp là quê hương của chủ nghĩa cấu trúc và hậu cấu trúc luận. Hậu cấu trúc luận du nhập qua Mĩ, được người Mĩ tiếp thu để tạo ra giải cấu trúc thực hành, rồi sau đó,  người Pháp lại “vui vẻ nhập khẩu” trở lại lí thuyết giải cấu trúc thực hành ấy. Vậy là, khi không có khả năng sản xuất ra lí thuyết, người ta có thể sử dụng các lí thuyết khoa học tiếp thu từ nước ngoài. Với Việt Nam, điều này không chỉ là quy luật tất yếu, mà còn là nhu cầu bức thiết.

Dĩ nhiên, muốn tiếp nhận, ứng dụng, trước hết, cần tìm hiểu xem thế giới có những lí thuyết gì? Đâu là nguồn cội của chúng? Chẳng hạn, “Phê bình mới” hiện diện ở hầu khắp các nước phương Tây, nhưng nó vốn có nguồn cội từ đâu, Pháp, hay Mĩ? Thế tức là phải biết cái mình chưa biết, không biết.  Đây là bài học có ý nghĩa phương pháp luận mà tôi học được từ người Thày đã quá cố của tôi – nhà giáo, nhà văn hoá Hoàng Ngọc Hiến. Ông nói: “biết cái chưa biết là tiền đề của sự biết”.

Từ kinh nghiệm của bản thân, tôi thấy, biết được cái chưa biết là một quá trình gian nan, chẳng dễ dàng gì! Chỉ khi nào thực sự nghiên cứu khoa học, ta mới ngộ ra những thứ mình chưa biết. Câu “càng học, càng thấy dốt”, có lẽ là với ý nghĩa như thế chăng? Những người tự cho mình là tài giỏi, thường ít học, bằng lòng với vốn kiến thức mình đã biết. Tôi tin thế, vì bản thân tôi từng đóng khung chân trời tri thức của mình trong phạm vi của cái biết chật hẹp như vậy.

Còn nhớ, khi trở thành giảng viên đại học (1968), những người yêu nghề, chăm chỉ nhất trong thế hệ chúng tôi thường lấy sự học làm cơ bản, chứ chẳng mấy ai nghiên cứu khoa học. Bởi hoạt động nghiên cứu đòi hỏi ở ta khả năng tư duy độc lập. Thế mà trước đây, chúng tôi nhìn bức tranh khoa học của nhân loại bằng cái nhìn bổ đôi, phân cực: nửa này là ta, là mĩ học Mác – Lênin, nửa kia là địch, là lí luận văn nghệ tư sản phương Tây; mà “ta” thì hiển nhiên cái gì cũng đúng, cũng tiến bộ; “địch” thì cái gì cũng sai, cũng phản động. Thế thì nghiên cứu làm gì? Học thôi! Cho nên, chúng tôi học rất kĩ, biết rất rõ các sách giáo khoa, giáo trình mĩ học, lí luận văn học Mác – Lênnin và chỉ dừng lại ở đấy. Năm 1977, tôi sang Liên Xô học nghiên cứu sinh với đề tài: Những bài viết của V.I. Lênin về L. Tolstoi và phê bình Nga tiên tiến. Cố Giáo sư Lê Đình Kị đã hướng dẫn tôi chọn đề tài ấy. Có lẽ trong sự hình dung của ông, nghiên cứu sinh nên thực hiện đề tài như thế, vì Lênin, lãnh tụ của cách mạng vô sản, là cái gốc; các nhà dân chủ – cách mạng Bielinski, Secnysevsi, Nhecrasov, Pisharev là cành nhánh làm nên cây phả hệ tri thức của nền lí luận – phê bình văn học Nga. Sau này tôi mới biết, phả hệ tri thức ở “thế kỉ vàng”, “thế kỉ bạc” của nền văn hoá Nga phức tạp hơn nhiều. Tôi sung sướng, hồi hộp, khi ngộ ra, có ba mỏ vàng tri thức đang chờ tôi khai thác. Ý tôi muốn nói về ba hệ thống lí thuyết có ảnh hưởng quốc tế cực kì to lớn, do những người Nga vĩ đại tạo nên, nhưng suốt một thời gian dài, chúng bị đẩy ra khu vực ngoại biên và có nguy cơ rơi vào quên lãng ngay trên chính tổ quốc mình: Thứ nhất: Hình thái học văn bản nghệ thuật của Trường phái hình thức Nga, nơi quy tụ nhiều học giả kiệt xuất, ví như Iu.N. Tynhianov, V.B. Shklovski, B.M. Eikhenbaum, R.O. Jakobson, B.I. Jarkho, O.M. Brik. Thứ hai: Mĩ học M.M. Bakhtin (1895 – 1975) và Thứ ba: Kí hiệu học văn hoá của trường phái Tartu – Moskva  (đứng đầu là Iu.M. Lotman và hàng loạt học giả nổi tiếng, như B.A. Uspenski, V.N. Toporov, A.M. Pijatigorski…)

Khi học đại học (giai đoạn 1965 – 1968), chúng tôi chỉ được nghe giới thiệu loáng thoáng về thi hào J.W. Goethe và hai triết gia cổ điển Đức: L.A. Feuerbach và G.W. Hegel (theo tôi biết, cho đến nay, sinh viên các trường đại học có đào tạo ngành văn vẫn chỉ được học loáng thoáng về Hegel và Feuerbach như vậy). Phải rất muộn, tôi mới biết, ở thế kỉ XX, nước Đức là quê hương của bốn hệ thống lí thuyết có tầm ảnh hưởng quốc tế rộng rãi: Thứ nhất: “Triết học đời sống” với đại diện kiệt suất của nó là W. Dilthey (1883 – 1911). Thứ hai: Triết học và mĩ học hiện tượng luận với ông tổ của nó là Edmund Husserl (1859 – 1938) và một loạt tên tuổi không thể quên đã ứng dụng thành công hiện tượng luận vào các lĩnh vực tâm lí học (A. Pfänder, W. Chappe), tâm thần học ( L. Binswanger, V. Frankl), luân lí học (Scheler và Hildebrand), xã hội học (E. Stein,  A. Reinach, A. Schütz), triết học tôn giáo (Scheler, Stavenhagen, Häring), mĩ học và phê bình văn học (M. Geiger, M. Heidegger, M. Dufrenne, R. Ingarden (1889 -1976). Thứ ba: Thông diễn học. Nói tới thông diễn học không thể không nhắc tới các học giả: Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher (1768-1834), nhà triết học, thần học và truyền giáo người Đức, W. Dilthey và Hans-Georg Gadamer (1900 – 2002), một trong số những nhà triết học nổi tiếng nhất của thế kỉ XX. Thứ tư: Mĩ học tiếp nhận và những đại diện tiêu biểu như Hans Robert Jauss (1921 – 1997), Wolfgang  Iser (1926 – 2007), Harald Weinrich (sinh 1927)….

Xin nhắc lại, tôi đang nói những chuyện mà xưa kia tôi ghi vào sổ tay trong mục “Các hệ thống lí thuyết chưa biết, cần biết”. Thời ấy, thế hệ được đào tạo dưới mái trường xã hội chủ nghĩa như chúng tôi chỉ biết chút ít về văn học Anh ở thế kỉ XVI và văn học Mĩ thế kỉ XIX. Mĩ học, lí luận và phê bình văn học Anh – Mĩ thế kỉ XX tuyệt nhiên không tồn tại trong bộ nhớ của chúng tôi. Phải đến giữa những năm 80 của thế kỉ trước, tôi mới để tâm tới khu vực này. Tôi biết phê bình văn học Anh – Mĩ ở nửa đầu thế kỉ XX có 3 xu hướng, đến nửa sau thế kỉ XX lại có 5 xu hướng cần để tâm nghiên cứu. Ba xu hướng đầu thế kỉ là: 1. Phê bình hàn lâm; 2. Phê bình cấp tiến và 3. Phê bình thẩm mĩ, hay “phê bình mới”. Năm xu hướng phê bình lần lượt xuất hiện theo trật tự thời gian từ 1957 đến 1977 ở Mĩ là: 1. Phê bình huyền thoại, 2. Phê bình hiện sinh, 3. Phê bình hiện tượng luận, 4. Phê bình cấu trúc luận và 5. Phê bình giải cấu trúc luận thực hành. Tôi đặc biệt để tâm nghiên cứu “Phê bình mới” (với các nhân vật hàng đầu, như J.E. Spingarn, T. Eliot, T. Hume, J.K. Ransom, А.Тate, R. Blackmore…) và  Giải cấu trúc thực hành với 4 trường phái nổi tiếng: Trường phái Yale (đứng đầu là Paul Michael de Man và một loạt tên tuổi như G.H. Hartman, H. Bloom, H.J. Miller), Giải cấu trúc thông diễn luận (W.V. Spanos), Giải cấu trúc cánh tả (J. Brenkman, M.L.Ryan, Frank Lentricchia) và Phê bình nữ quyền (G.Spivak, B.Johnson, Sh.Felman…), xem đó là sản phẩm rất riêng của nước Mĩ.

Ở thế kỉ XX, nước Pháp trở thành “lò trung tâm” sản xuất các loại triết thuyết của thế giới. Nghiên cứu và phê bình văn học Pháp thế kỉ XX luôn dựa vào các triết thuyết này. Năm 1964, trong bài Phê bình là gì?, R. Barthes cho rằng, phê bình Pháp thời ấy phát triển theo “4 dòng chính”: Phê bình hiện sinh, Phê bình Mác xít, Phê bình “phân tâm ” và Phê bình cấu trúc luận. Bản thân R. Barthes chưa thể tiên đoán con đường khoa học mà ông sẽ hướng tới trong tương lai. Năm 1970, ông cho ra đời S/Z. Đây là tác phẩm xuất sắc nhất của Barthes, nó đánh dấu bước chuyển hướng tư tưởng của ông từ lập trường cấu trúc luận sang lập trường hậu cấu trúc luận. Như đã nói, Cấu trúc luận (R. Barthes (thời kì đầu), C. Levi-Strauss, A.-J. Greimas, C. Bremond, G. Genette, Tz. Todorov, L. Goldmann…) và Hậu cấu trúc luận (R. Barthes (thời kì sau), Julia Kristeva, M. Faucault và G. Derrida, J-F. Lyotard,  J.Baudrillard…) là sản phẩm riêng của nước Pháp.

Còn rất nhiều hệ thống lí thuyết văn học học mà chúng ta chưa thể hiểu biết thấu đáo, ví như phê bình hậu thực dân, phê bình nữ quyền, phê bình sinh thái, lí thuyết tự sự học, lí thuyết phân tích – diễn ngôn…  Ở thế kỉ XX, ngôn ngữ học, kí hiệu học và phân tâm học có ảnh hưởng mạnh mẽ tới nghiên cứu văn học. Ở ba bộ môn khoa học này cũng có không biết bao nhiêu là lí thuyết. Dĩ nhiên, tôi không có ý định liệt kê danh mục các hệ thống lí thuyết nghiên cứu, phê bình văn học hiện đại ở thế kỉ XX. Bởi vì, câu chuyện tôi đang nói ở đây chỉ là vấn đề mang ý nghĩa phương pháp luận mà bản thân tôi từng trải nghiệm: “biết cái chưa biết  là tiền đề của sự biết”. Ví như, chỉ sau khi biết tới sự tồn tại của Trường phái hình thức Nga, tôi mới để tâm nghiên cứu về nó. Nhờ có cả một quá trình nghiên cứu, tôi mới hiểu được hệ thống quan niệm của họ về văn học nghệ thuật. Họ lấy hình thái học văn bản nghệ thuật làm đối tượng nghiên cứu. Với họ, các khái niệm “thủ pháp – lạ hoá – nghệ thuật” trở thành dẫy khái niệm đồng nghĩa. Họ là những người đầu tiên khắc phục thành công phép nhị phân và sự đối lập cơ học cặp phạm trù “nội dung” và “hình thức” khi phân tích văn bản văn học…

Cho nên, theo tôi, về mặt phương pháp luận, muốn tiếp nhận và ứng dụng các lí thuyết hiện đại để nâng cao hiệu quả của hoạt động nghiên cứu, phê bình văn học, trước hết cần biết càng nhiều càng tốt những hệ thống lí thuyết mà mình chưa biết.

2. Vấn đề mô hình kiến tạo lí thuyết và khung tri thức. Có một điều khác cần biết còn quan trọng hơn rất nhiều so với việc biết tên gọi và nguồn cội ra đời của các trường phái lí thuyết. Ý tôi muốn nói tới khung tri thức và mô hình kiến tạo lí thuyết của các thời đại.

Thực tế chứng tỏ, tất cả các lí thuyết văn học đều được kiến tạo theo một mô hình nào đó. Chẳng hạn, khi nghiên cứu phân loại, người ta nhận ra, ở nửa đầu thế kỉ XX, các hệ thống lí thuyết văn học thường được kiến tạo theo hai mô hình phổ quát: mô hình khoa học và mô hình nhân học. Cấu trúc luận, “phê bình mới”, một số trường phái xã hội học theo hướng tân thực chứng luận thuộc mô hình khoa học. Phê bình hiện sinh, phê bình hiện tượng luận, phê bình huyền thoại và mĩ học tiếp nhận thuộc mô hình nhân học (E.A. Tzurganova). Mỗi mô hình kiến tạo lí thuyết như thế thường ứng với một khung tri thức (“épistème” – thuật ngữ của M. Faucault) nào đó. Cho đến nay, nhân loại từng biết ba khung tri thức cơ bản: truyền thống, hiện đại và hậu hiện đại.

Khung tri thức truyền thống tồn tại từ thời cổ đại cho tận tới cuối thế kỉ XIX. Từ thế kỉ XIX đổ về trước, nhân loại tin rằng, con người sống trong một thế giới hiện hữu như vốn dĩ. Đọc Chủ nghĩa duy vật và chủ nghĩa kinh nghiệm phê phán (1905) của  V.I. Lenin, tôi nghĩ, có lẽ ông là nhà lập thuyết cuối cùng tin vào điều đó. Cái thế giới hiện hữu mà nhân loại tin là nó vẫn tồn tại như vốn dĩ kia có thể là thế giới tự nhiên, thế giới ý niệm, hay thế giới vật chất, cơ học. Dù là gì đi chăng nữa, thì đó vẫn là thế giới phi kí hiệu học, nó tồn tại một cách khách quan, không lệ thuộc vào ý chí của con người và con người có thể nhận thức được nó. Khung tri thức này là cơ sở nảy sinh hai hệ thống lí thuyết lớn nhất về văn học trong lịch sử tư duy của nhân loại: thuyết bắt chước và thuyết biểu hiện. Mĩ học cổ đại Hy Lạp cho rằng, nghệ thuật là sự bắt chước điều gì đó. Theo Aristotle, bi kịch bắt chước một hành động nghiêm túc và hoàn chỉnh. Trong quan niệm của ông, bắt chước là xu hướng tự nhiên của con người. Xu hướng bắt chước kết hợp với xu hướng tiết tấu và sự cách điệu có thể tạo ra tác phẩm nghệ thuật. Nó làm cho cái đẹp trở thành đẹp hơn và cái xấu xa trở nên đáng ghét hơn. Các thuyết xem “tiểu thuyết là tấm gương kéo lê trên đường lớn” , hoặc văn học là sự phản ánh hiện thực sau này chẳng qua chỉ là sự phát triển của lí thuyết bắt chước mà thôi. Lí thuyết biểu hiện cho rằng nghệ sĩ không bắt chước mà chủ yếu là người biểu hiện tình cảm của mình. “Thơ là sự tuôn trào bột phát những tình cảm mãnh liệt”, “là xem xét sự vật không phải như chúng tồn tại, mà  như chúng hiện ra đối với những cảm giác và những ham mê” (W. Wordsworth). “Người ta giãi bày những nỗi đau lên trang sách, lặp lại và trình bày lại những cảm xúc là để làm chủ được chúng” (D.H. Lawrence).

Khung tri thức hiện đại hình thành trên cơ sở của bản thể luận xem thế giới của con người là một không gian kí hiệu học. Trái ngược với cách nghĩ của René Descartes (“tôi tư duy, vậy tôi tồn tại”), con người ở thế kỉ XX ngộ ra, “tôi tư duy, tức là tôi không tồn tại” (J. Lacan). Bởi vì,  trong tư duy, con người không có cách gì để tiếp xúc trực tiếp với thế giới sự vật. Con người chỉ có thể tiếp xúc với nhau và với sự vật qua ngôn ngữ và các hệ thống kí hiệu. Kí hiệu, ngôn ngữ luôn luôn là vật trung gian ở giữa con người và thế giới sự vật. Cho nên, Iu.M. Lotman đề xướng khái niệm “kí hiệu quyển” để chỉ một không gian kí hiệu tồn tại như một hiện thực bao bọc con người, giống như “sinh quyển” và “trí quyển”. Với ý nghĩa như thế, người ta nói tới“bước ngoặt ngôn ngữ” trong lịch sử tư duy của nhân loại. Nó là cơ sở nảy sinh quan niệm xem văn hoá là một hệ thống kí hiệu, thế giới là một văn bản và “tác phẩm nghệ thuật là một dạng cấu trúc đặc biệt, một hệ thống kí hiệu hay đơn giản là một kí hiệu”(theo Th. Winner). Quan niệm ấy cho phép xếp văn học nghệ thuật vào các hiện tượng kí hiệu học.

Khung tri thức hậu hiện đại là sản phẩm của bản thể luận xem toàn bộ thế giới là một thực tiễn diễn ngôn. “Không có hiện thực ngoài diễn ngôn” (J. Derrida). Diễn ngôn được hiểu như một phát ngôn hoàn chỉnh, một hành vi lời nói kiến tạo văn bản bao gồm người nghe bình đẳng với người nói và được xem là “sự kiện giao tiếp của các tương tác xã hội” (van Dijk) giữa chủ thể, khách thể và người tiếp nhận. Trong khung tri thức truyền thống và hiện đại, thế giới được giới hạn hoá trong không gian và thời gian, mang bản chất sự kiện và vật thể, con người và vạn vật liên hệ với nhau theo nguyên tắc quyết định luận nhân quả. Trong khung tri thức hậu hiện đại, thế giới được giới hạn hoá trong các thông tin của con người và các nhóm xã hội, mang bản chất của diễn ngôn và các ý kiến như một hành vi lời nói, con người và vạn vật quan hệ với nhau theo nguyên tắc phụ thuộc xác suất và các quy tắc, chuẩn mực đối thoại (M. Makarov). Ở đây vạn vật không phải là cái hiện tồn vốn dĩ, mà tất tật, kể cả con người, đều là cái được kiến tạo. Cái được kiến tạo này trở thành “quyền lực” mạnh tới mức khiến con người không điều khiển được ngôn ngữ, mà ngôn ngữ và các “thẩm quyền diễn ngôn” điều khiển con người. Với ý nghĩa như thế, người ta nói về “bước ngoặt diễn ngôn” trong lịch sử tư duy khoa học của nhân loại. Đây là cơ sở của quan niệm xem văn học là một hình thức diễn ngôn.

Từ ba khung tri thức nói trên, nhân loại đã kiến tạo không biết bao nhiêu hệ thống lí thuyết. Nhưng hệ thống nào rồi cũng không vượt ra ngoài khuôn khổ hai “siêu mô hình”: đơn trị và đa bội.

Mô hình đơn trị có lịch sử tồn tại cực kì lâu dài, khởi đầu từ Plato (khoảng 427-347 TCN), Aristotle,(384-322 TCN) cho tới tận F. de Saussure, M. Heidegger và C. Levi-Strauss. Ở đỉnh cao của nó (ngôn ngữ học de Saussure), mô hình đơn trị phát triển thành cấu trúc luận. Cấu trúc là hạt nhân kiến tạo của mô hình này. Cấu trúc được xem là hệ thống nhiều cấp độ, dù phức tạp đến đâu, nó vẫn là một chỉnh thể, mọi yếu tố và mọi trò chơi của các yếu tố làm nên chỉnh thể ấy đều xoay quanh và hướng về một trung tâm biểu nghĩa duy nhất. Trung tâm này được diễn đạt bằng nhiều phạm trù, ví như “Tuyệt đối”, “Nguyên lí”, “Chân lí”, “Đạo”, “Thần ngôn” (“Logos”), hay theo thuật ngữ của J. Derrida, “cái biểu đạt Siêu việt”.

Mô hình đa bội cũng có nguồn cội lâu đời. Kinh nghiệm dân gian kết tinh trong thành ngữ, tục ngữ, chẳng phải đã dạy ta, rằng mọi chuyện ở đời đều có “thiên lí, vạn lí”, đó sao? Nhưng phải đến khi hậu cấu trúc luận, giải cấu trúc luận và chủ nghĩa hậu hiện đại xuất hiện thì mô hình đa bội mới có sự kết tinh lí thuyết. Mô hình đơn trị nhìn thế giới và tri thức về thế giới như một sự thống nhất, giống như cái cây, mọi cành nhánh mọc lên từ một gốc chung, ở đó, cái Một nuốt chửng cái Nhiều, cái cá nhân “chết chìm trong cái toàn thể thống nhất” (N.A. Berdjaev). Có lẽ xuất phát từ ý nghĩa như thế, Viện sĩ M.I. Gasparov khái quát: “Trong văn hoá có lĩnh vực sáng tác và lĩnh vực nghiên cứu. Hoạt động sáng tác  làm phức tạp hoá bức tranh thế giới bằng cách tạo ra những giá trị mới. Hoạt động nghiên cứu lại làm bức tranh thế giới trở nên đơn giản bằng cách sắp xếp, hệ thống  hoá những giá trị cũ”. Nhưng M. Foucault lại nhìn thấy lịch sử thế giới như búi “rễ chùm”. Ông đưa ra khái niệm “Rhizome” như một ẩn dụ để mô tả tính chất phân mảnh, hỗn tạp, quy luật tiếp biến, đa phương, phi hệ thống của tri thức và lịch sử. G.K. Koshikov, một nhà nghiên cứu người Nga, nhận xét: “Tuy có sự khác biệt giữa Giải cấu trúc của J. Derrida, phép Lặp của G. Duleuze, thuyết Bất hoà của J. Lyotard, Khảo cổ học của M. Foucault, vẫn có một ý đồ nối kết họ lại với nhau, ấy là xoá bỏ cái Tuyệt đối, giải phóng cái đa bội ra khỏi quyền lực của nó, phóng thích các ý nghĩa của những lời nói khác nhau và cho phép sự vật nào cũng có thể khẳng định tính đơn nhất thực sự của mình” (G.K. Koshikov.- Văn bản. Liên văn bản. Lí thuyết liên văn bản).

Ba khung tri thức và hai mô hình kiến tạo lí thuyết nói trên đánh dấu những bước đi quan trọng trong lịch sử tư duy của nhân loại. Việc tìm hiểu các khung tri thức và mô hình kiến tạo lí thuyết ấy giúp ta nhận ra quy luật phát triển của  nhận thức khoa học nói chung, khoa học nhân văn nói riêng, và con đường mà chúng ta tất yếu phải trải qua, nếu thực lòng muốn nâng cao hiệu quả của hoạt động nghiên cứu, phê bình văn học.

3. Nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam đang cắt nghĩa văn bản nghệ thuật bằng mô hình lí thuyết và khung tri thức nào? Một trong những chức năng quan trọng bậc nhất của nghiên cứu văn học là cắt nghĩa, giải thích văn bản nghệ thuật. Ta hiểu vì sao, ở thế kỉ XX, thông diễn học phát triển mạnh mẽ và có tầm ảnh hưởng rộng lớn như vậy. Lịch sử phát triển lâu đời của thông diễn học cho thấy việc cắt nghĩa và giải thích văn bản nghệ thuật bao giờ cũng lệ thuộc vào mô hình lí thuyết và khung tri thức của thời đại.

Thực tế chứng tỏ, khung tri thức do “bước ngoặt ngôn ngữ” tạo ra gần như chi phối toàn bộ hoạt động của khoa nghiên cứu và phê bình văn học ở nửa đầu thế kỉ XX. Cấu trúc văn bản trở thành đối tượng quan tâm hàng đầu của các nhà cấu trúc luận. Chẳng hạn, đọc lại các công trình nghiên cứu của Trường phái hình thức Nga, ta thấy phạm vị những vấn đề lí thuyết mà họ quan tâm rất rộng. Họ xây dựng lí thuyết truyện kể, lí thuyết truyện ngắn và tiểu thuyết, xác lập luật thơ, phân tích tiết tấu, cú pháp, kĩ thuật điệp thanh, biên soạn nhiều tài liệu tra cứu về tổ chức câu thơ trong sáng tác của Puskin và Lermontov và nhiều tác giả khác. Họ đặc biệt quan tâm tới văn giễu nhại, tới văn hoá dân gian, tới đời sống văn học. Họ nghiên cứu nghệ thuật sân khấu và điện ảnh… Có điều, dù phạm vi quan tâm rộng đến đâu, thì đối tượng nghiên cứu, khái quát lí thuyết chủ yếu của họ vẫn là hình thái học văn bản nghệ thuật. Khi phân tích cấu trúc văn bản, các môn đệ của chủ nghĩa cấu trúc, về mặt phương pháp luận, thường tuân thủ một số nguyên tắc sau đây. Thứ nhất: vì cấu trúc là một hệ thống, ở đây là hệ thống ngôn ngữ với tư cách là những kí hiệu, mà mỗi kí hiệu bao giờ cũng là sự thống nhất giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt, nên khi phân tích văn bản cần tìm nghĩa từ kí hiệu và quan hệ giữa các kí hiệu. Trong văn bản văn học, nghĩa không liên quan gì tới cái được tham chiếu ở bên ngoài. Cho nên, thứ hai: cần chuyển trọng tâm phân tích từ các quan hệ bên ngoài vào các mối liên hệ nội tại của văn bản và chỉ xem xét khía cạnh đồng đại, chứ không quan tâm tới khía cạnh lịch đại của các mối liên hệ ấy. Thứ ba: chỉ quan tâm bình diện “cấu trúc”, bỏ qua bình diện “sinh thành”, tập trung nghiên cứu tính hệ thống và những quy tắc, luật lệ tạo nên cấu trúc văn bản, chứ không cần nghiên cứu những biểu hiện cụ thể của nó. Với những nguyên tắc phương pháp luận như thế, các nhà nghiên cứu theo hướng cấu trúc luận đã có những phát hiện khoa học đầy tính cách tân. V.B. Shklovski chỉ ra nguyên tắc  “lạ hoá” như là “thủ pháp” giúp nghệ thuật thực hiện chức năng “giải tự động hoá” trong việc cảm thụ thế giới của độc giả.  Ju.N. Tynhianov phát hiện nguyên tắc kết cấu của thơ và văn xuôi: “Dùng vai trò của nghĩa mà làm sai lệch âm thanh là nguyên tắc kết cấu của văn xuôi; dùng vai trò của âm thanh để làm sai lệch ý nghĩa là nguyên tắc kết cấu của thơ”. Dựa vào “cú pháp giọng điệu”, yếu tố “nằm giữa ngữ âm và ngữ nghĩa”, B.M. Eikhenbaym phân biệt ba phong cách thơ trữ tình: điệu ca, điệu ngâm và điệu nói. Một trong những điểm sáng ở chuyên luận Hình thái học truyện cổ tích thần kì của V. Propp là phát hiện thiên tài về tương quan giữa các hằng số và biến số trong kết cấu của truyện cổ tích. R. Barthes đưa ra lí thuyết về huyền thoại hiện đại và các “mã” chi phối sự vận hành của tiểu thuyết.  R. Jakobson khái quát nguyên tắc chuyển hoá từ trục liên tưởng sang trục kết hợp, từ phong cách ẩn dụ sang phong cách hoán dụ trong ngôn ngữ thơ…

Đến nửa sau thế kỉ XX, việc cắt nghĩa và giải thích văn bản trong nghiên cứu và phê bình văn học lại gần như lệ thuộc hoàn toàn vào khung tri thức của “bước ngoặt diễn ngôn”. Nếu văn học là hình thức diễn ngôn thì đối tượng của nghiên cứu và phê bình văn học là các diễn ngôn, chứ không phải là đơn vị ngôn ngữ như ở phê bình cấu trúc luận. Lấy diễn ngôn làm đối tượng phân tích, nghiên cứu, phê bình quan tâm trước hết tới tính liên văn bản, tới quan hệ giữa văn bản với văn bản, chứ không quan tâm tới mối quan hệ giữa văn bản và hiện thực được tham chiếu. Nghiên cứu văn học chính là nghiên cứu tính liên văn bản (J. Derrida). Về phương diện phương pháp luận, giải cấu trúc được phê bình hậu cấu trúc luận, giải cấu trúc luận và phê bình hậu hiện đại chủ nghĩa  sử dụng như công cụ chính yếu để phân tích diễn ngôn. Sử dụng giải cấu trúc làm công cụ phân tích, phê bình, nghiên cứu văn học không phát hiện nghĩa ở tổ chức ngôn ngữ như một hệ thống kí hiệu, mà phát hiện nó ở hoạt động tương tác của diễn ngôn, từ chủ thể lời nói. Trong nhiều trường hợp, nó không quan tâm tới nghĩa, mà tập trung vào việc phát hiện muôn vàn ngữ cảnh cụ thể tạo ra nghĩa của lời nói, bởi có bao nhiêu ngữ cảnh, lời nói sẽ có bấy nhiêu nghĩa (M.M. Bakhtin). Nó đặc biệt chú ý tới cấu trúc quyền lực được hợp thức hoá  thành phép tắc, kỉ cương, thiết chế chi phối diễn ngôn, sản sinh văn bản, quyết định toàn bộ cấu trúc ngữ nghĩa của chúng…

Tất cả những gì tôi trình bày ở trên chủ yếu là chuyện của châu Âu, ở phương Tây, từ những trung tâm nghiên cứu, phê bình văn học nước ngoài.

Trong mấy năm gần đây, nhờ nỗ lực không mệt mỏi của các cá nhân và tập thể, nhất là nhờ các trường đại học, cao đẳng và các cơ sở có đào tạo ngành văn, nhiều hệ thống lí luận văn học hiện đại đã được dịch sang tiếng Việt, hoặc giới thiệu với đông đảo độc giả. Chúng ta không thiếu những nhà nghiên cứu, phê bình xuất sắc, nhất là ở đội ngũ những cây bút trẻ. Nhiều nhà phê bình có tên tuổi đã ứng dụng thành công tư tưởng lí thuyết tiếp thu từ các nguồn khác nhau để tạo ra những công trình nghiên cứu thu hút được sự chú ý của người đọc. Tuy nhiên, ấn tượng đậm nét mà nghiên cứu, phê bình đương đại Việt Nam để lại trong tôi vẫn là cảm giác về sự cũ kĩ, già nua. Sự già nua, cũ kĩ này biểu hiện ngay ở hình thức thể loại và nội dung của các công trình nghiên cứu đã được công bố, xuất bản.

Rất dễ nhận ra, hầu hết các bài phê bình được công bố trên báo và tạp chí thường được viết theo hai thể chính: điểm sách và khắc hoạ chân dung nhà văn. “Điểm sách” không chỉ là thể phê bình phổ biến của báo chí, mà còn xuất hiện đầy ắp trong các tạp chí khoa học lớn. Từ hàng mấy nghìn bài viết in trên tạp chí “Nghiên cứu văn học” trong suốt 40 năm (1960 – 1999), tôi chỉ lọc ra được vài chục công trình có đụng tới các vấn đề khoa học mang tính quốc tế. Nhưng chỗ nào tôi cũng bắt gặp những bài viết, tỉ như “Sáng tác của Lê lựu”, “Đọc một số vở kịch Sài Gòn”, “Đọc Ánh sáng cây đèn biển, “Qua một số tiểu thuyết về công nghiệp trong mấy năm gần đây”, “Về đề tài công nghiệp với các cây bút trẻ trong hàng ngũ công nhân”…. Loại bài vô thưởng vô phạt theo kiểu “Thử bàn…”, “Thử nghĩ…”, “Mấy vấn đề…” nhiều không kể xiết. Các sách giáo khoa, giáo trình dành cho phổ thông và đại học thường phân tích tác phẩm, hoặc sáng tác của tác giả theo dàn bài đơn giản: giá trị hiện thực, giá trị nhân đạo, mấy đặc điểm nghệ thuật… Những bài viết hay nhất, tài hoa nhất của phê bình văn học Việt Nam hiện nay chủ yếu là những công trình mô tả phong cách cá nhân và khắc hoạ chân dung tác giả. Đây là hai thể phê bình phổ biến của phương Tây ở thế kỉ XIX, được du nhập vào Việt Nam hồi đầu thế kỉ XX qua đội ngũ trí thức Tây học, rồi được nhiều thế hệ nối tiếp nhau trân trọng lưu giữ, cẩn thận trau chuốt, bảo quản cho tới tận bây giờ.

Sự già nua, cũ kĩ của nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam có cơ sở ở khung tri thức và mô hình lí thuyết mà cho đến nay chúng ta vẫn sử dụng để cắt nghĩa văn học và giảng dạy trong các trường đại học và cao đẳng. Môn triết học vẫn tiếp tục truyền cho sinh viên niềm tin hồn nhiên vào một thế giới hiện hữu như vốn dĩ, phi kí hiệu học, tồn tại độc lập với ý thức con người. Những người làm công tác văn học ở ta vẫn chưa thoát được ra ngoài cái khung tri thức truyền thống. Lí thuyết văn học phản ánh hiện thực có nguồn cội từ thời cổ đại, được đưa vào Việt Nam từ những năm 60 của thế kỉ trước, đến nay, vẫn được giữ nguyên trong giáo trình Lí luận văn học ở bậc đại học (xem: Lí luận văn học – Văn học. Nhà văn. Bạn đọc. T.1. Nxb Đại học sư phạm, Hà Nội, 2009). Hầu hết giáo viên phổ thông, nhiều giảng viên đại học và đa số cây bút phê bình vẫn mải miết tìm nghĩa, thành tâm tin rằng “cái có thật”, “sự thật” và “cái biểu đạt Siêu việt” vẫn tồn tại đâu đó ở bên trong, hoặc bên ngoài văn bản.

Tiếng vọng của các mệnh đề “bước ngoặt ngôn ngữ”, “bước ngoặt diễn ngôn”, “cái chết của tác giả”, “sự sụp đổ của các đại tự sự”, “tâm thức hậu hiện đại” … đã dội vào Việt Nam, nhưng đại bộ phận giới nghiên cứu, phê bình văn học hình như  vẫn chỉ nghe thanh âm vang dội ấy như “gió thoảng ngoài tai”…

Cho nên, đã đến lúc cần đổi mới khung tri thức và mô hình lí thuyết của các ngành nhân văn học nói chung, ngữ văn học nói riêng. Đổi mới mô hình lí thuyết và khung tri thức là nhu cầu bức thiết và là cơ sở để nâng cao hiệu quả của hoạt động nghiên cứu, phê bình văn học.

Hà Nội, Tháng 5/2013

Nguồn: (*) Tham luận tại Hội thảo “Nâng cao chất lượng và hiệu quả của lý luận, phê bình văn học” do Hội Nhà văn Việt Nam tổ chức tại Tam Đảo ngày 4 – 5/6/2013.

nguồn: phebinhvenhoc.com.vn .